НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ «НАУЧНЫЕ ТРУДЫ В.В. КАВЕЛЬМАХЕРА»

В.В. Кавельмахер, М.Б. Чернышев

ДРЕВНИЙ БОРИСОГЛЕБСКИЙ СОБОР В СТАРИЦЕ

Источник: Кавельмахер В.В., Чернышев М.Б. Древний Борисоглебский собор в Старице. М., 2008. Все права сохранены.

Подготовка электронной версии материала произведена М.Б.Чернышевым и С.В. Заграевским в 2008 г. Все права сохранены.

Размещение электронной версии материала в открытом доступе произведено С.В.Заграевским в 2008 г. Все права сохранены.

Аннотация

Исследование В.В. Кавельмахера и М.Б. Чернышева посвящено всестороннему обзору архитектурной истории Борисоглебского собора в Старице (1558–1561 гг.) – одного из замечательных сооружений Московской Руси, не сохранившегося до наших времен и незаслуженно обойденного вниманием историков древнерусского зодчества.

В 1977–1979 годах авторы провели археологические разведки, позволившие открыть множество дотоле неизвестных страниц истории этого храма и его уникального керамического декора. Исследования отнесли Борисоглебский собор к той же группе зданий, принадлежащих замыслу одного зодчего, что и собор Покрова на Рву и Предтеченская церковь в Дьякове. Снимается проблема происхождения «старицко-дмитровской керамики», так как керамические композиции Успенского собора в Дмитрове имеют старицкое происхождение. Выясняется значительная роль в жизни Московского государства культурного центра, возникшего в Старицком удельном княжестве.

В книге также опубликована статья В.В. Кавельмахера «О позднеготических истоках и мастерах Покровского собора на Рву, Борисоглебского собора в Старице и церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове», скомпонованная С.В. Заграевским из авторских черновых рукописей 1997–2004 годов.

Редактор и издатель – С.В. Заграевский.

В настоящем исследовании речь пойдет об одном из замечательных сооружений Московской Руси, незаслуженно обойденном вниманием историков древнерусского зодчества. Пренебрежительному отношению к зданию со стороны ученых способствовало почти полное отсутствие сведений о нем. Обследование руин здания и керамический материал, собранный при археологической разведке, вкупе с натурными исследованиями и частичными обмерами керамических композиций Успенского собора в г. Дмитрове, позволили совершенно по-новому увидеть место Борисоглебского собора в истории русского зодчества и побудили авторов представить свои выводы на суд научной общественности¹.

Построенный в 1558–1561 гг. и разобранный окончательно около 1804 г. Борисоглебский собор в Старице дошел до нашего времени в виде следов его фундаментов на древнем Старицком городище. Руины собора были раскопаны членами Тверской Ученой Архивной Комиссии И.П. Крыловым и А.П. Шебякиным в 1903 году. Открытые археологами нижние части стен собора почти не сохранились: по окончании раскопок они были оставлены незасыпанными, и их с течением времени частично разобрало окрестное население². Очертание древнего собора и сегодня хорошо читается по оплывшим ямам на краю Старого городища, над волжской кручей³.

Вся имеющаяся иконография Борисоглебского собора восходит к двум первоисточникам. Один из них – поярусные планы здания, снятые перед его разборкой, – в настоящее время, скорее всего, утрачен. Во время раскопок 1903 г. планы хранились в Тверском музее, и с них были заказаны копии. Согласно утверждению основателя музея А.К. Жизневского, эти планы были, в свою очередь, копиями⁴. По-видимому, слова Жизневского надо понимать так, что это были «новые» копии, ибо, как известно, любой казенный чертеж XVIII–XIX вв. изготовлялся в нескольких экземплярах (или копиях), как того требовали потребности делопроизводства. Планы собора были изданы И.П. Крыловым в уменьшенном масштабе, и в них были перепутаны этажи: первый назван вторым, а второй первым⁵. Не исключено, что при многократном копировании эти планы подвергались произвольному редактированию. Между этими планами и планом, снятым в 1903 г. с натуры, имеются разночтения (главным образом, в толщине стен). Фотографий музейных экземпляров планов пока не найдено. (Ил. 1).

Второй иконографический источник – чертеж восточного фасада Борисоглебского собора с текстом соборного летописца на нижней половине листа – дошел до нас в двух редакциях (обе – в фотографиях). Один из чертежей восточного фасада давно приобрел широкую известность. Он неоднократно репродуцировался, его фотографировал И.Ф. Барщевский. В начале ХХ века он находился в Тверском музее и, как полагает А.К. Жизневский, также представлял собой копию. Чертеж выполнен в туши, его отличает сухость исполнения и стремление к детализации. Намеренно или нет, но собор на этом чертеже передан как бы оштукатуренным, и потому производит несколько скучное впечатление. Последнее, несомненно, отрицательно сказалось на историко-художественной репутации здания. (Ил. 2).

Значительно больший интерес представляет второй чертеж восточного фасада Борисоглебского собора, насколько мы знаем, еще нигде не публиковавшийся. Это второе изображение, вне всякого сомнения, представляет собой подлинник (с учетом сделанных выше замечаний относительно различий между копиями и подлинниками в указанный период), то есть он современен разборке собора. Последнее местонахождение чертежа – Старицкий музей, где он был сфотографирован архитектором А.С. Фуфаевым в 1944 г. (что дает некоторую надежду обнаружить его со временем в коллекции какого-нибудь местного любителя старины). Эти два крайне низкого качества негатива на узкой пленке хранятся в фототеке ГНИМА им. А.В. Щусева (без инвентарного номера)⁶. Там же хранятся неизвестного происхождения фотоотпечатки с этого чертежа, один из которых мы и репродуцируем. (Ил. 3).

Этот, второй, чертеж восточного фасада Борисоглебского собора не имеет графической культуры первого чертежа, он огрублен в пропорциях и деталях, однако, в отличие от первого чертежа, демонстрирующего нам явно белое здание, собор здесь производит впечатление раскрашенного, – во всяком случае, мы вправе подозревать, что подлинник подцвечен акварелью. В ходе дальнейшего изложения материала мы будем называть чертежом фасада именно этот чертеж, поскольку все другие известные нам фасадные чертежи, скорее всего, восходят к этому подлиннику.

Ил. 1. Планы собора, опубликованные И.П. Крыловым. Обозначения 1 и 2 этажей перепутаны.

Ил. 2. Чертеж восточного фасада из коллекции ГНИМА.

Ил. 3. Второй чертеж восточного фасада из коллекции ГНИМА.

Ил. 4. Общий вид собора по рисунку А.А. Мартынова.

Все прочие изображения Борисоглебского собора, точнее – рисунок и литография (ил. 4), представляющие собор в перспективе с северо-востока, являются переработками одних и тех же чертежей XVIII века. Рисунок А.А. Мартынова сделан в качестве иллюстрации для «Русской старины в памятниках церковного и гражданского зодчества» И.М. Снегирева в 40–50-х годах XIX в.⁷ по материалам – планам и фасаду – Тверского музея. Вопреки Жизневскому, полагавшему, что Снегирев при написании своей статьи о Борисоглебском соборе и Мартынов при создании перспективного рисунка для ее иллюстрации пользовались какими-то другими графическими источниками, мы считаем, что это были те же самые материалы – три поярусных плана и чертеж фасада с текстом летописи. Зависимость реконструкции Мартынова от указанных материалов очевидна. Его рисунок педантично воспроизводит все особенности музейного экземпляра фасада и даже его графические особенности. Позднее происхождение рисунка также не вызывает сомнений: ясно, что рисовальщик никогда не был в Старице и не имел представления о реальной ситуации на Старом городище, так как он изобразил собор не на краю крутого склона, а на ровном месте, посреди городской застройки.

Под чертежом фасада имеется подпись, трудно различимая на фотографии, но, по-видимому, довольно точно воспроизведенная игуменом старицкого Успенского монастыря Арсением, так как кроме текста самого летописца она включает еще и приписку исполнителя чертежа. Вот что пишет Арсений⁸: «Чертеж фасада этого собора хранится доселе в доме Старицкой городской управы и оригинальностию рисунка напоминает отчасти Московский собор Василия блаженнаго. Внизу чертежа следующая надпись: «Лета 7066 Июля дня зачат бысть сей храм в городе Старице Святых страстотерпцев Христовых, Князей Русских и обою братий по плоти Бориса и Глеба, нареченных во святом крещении Романа и Давида, при Державе Благовернаго Государя Царя и Великаго Князя Иоанна Васильевича и при Великом Князе Васильевиче и Феодоре Иоанновиче всея Руси и при Преосвященном Митрополите Тверском… и отделалась сия Святая церковь в лето 7069 и освящена великих страстотерпцев и Русских Князей Бориса и Глеба и Святаго Чудотворца Николая Великорецкаго, родителям на поминовение и въ память прочим родом, сему граду на украшение и на утверждение от противных супостатов и всем Христианом на спасение. Сия надпись в городе Старице на соборной церкви сделана изразчатая под большим карнизом, кругом всего Борисоглебскаго собора, а где пунктирныя линии, на сих местах следует подпись и имена».

Места «пунктирных линий» Арсением не показаны, но сам текст летописи содержит явные несообразности, свидетельствующие о дефектности первоисточника. Кроме того, тот, кто записывал текст, мог вносить в него, для связности, коррективы по своему разумению. К реконструкции текста керамической летописи мы вернемся ниже.

То, что здание действительно имело пять шатров, изображенных на рисунке Мартынова (а не три шатра и два западных восьмерика с главками, что можно было бы заподозрить на основании только лишь чертежа восточного фасада), подтверждается данными 1765 года архимандрита старицкого Успенского монастыря Варфоломея, видевшего здание собора еще полностью сохранившимся и представившего в Консисторию такие сведения: «Внутри г. Старицы соборная церковь кирпичная, о пяти шатрах, на ней три главы и крышка деревянныя; о трех алтарях, настоящая во имя Бориса и Глеба, да в пределах по левую сторону Благовещения Пресвятыя Богородицы, по правую Николая Чудотворца, около оных алтарей и всей церкви паперть кирпичная напрежь имелась во округ сводная, на кирпичных столбах и издавна оные своды обвалились и шатры все пять обветшали и в настоящую церковь и в пределе Николая чудотворца на Святой престол имеется теча, отчего на престоле одежде и святым образам бывает повреждение. А по имеющейся во округ оных шатров надписи значит: начата оная церковь строиться от сотворения мира 7066 года, а совершена 7069 году, а кем построена, о том неизвестно потому-что оная надпись за древностию вывалилась и только одна оная летопись с полуденной стороны видна. На свечи, ладон и вино церковное получается той церкви от приходских людей, коих имеется при оной церкви на лицо сорок пять дворов. Той церкви священноцерковнослужители до состояния штату содержали себя и ныне содержат подаянием от приходских людей с немалою нуждою и имеющейся у оной церкви ветхости починивать не могут. А грамот никаковых ни других, кроме вышеписанной на стенах надписей, при оной соборной церкви не имеется. А по справке со Старицкою воеводскою канцеляриею оказалось: оная церковь строение блаженныя памяти Государя, Царя и Великого князя Иоанна Васильевича всея России»⁹.

В приведенной справке указано точное место керамической летописи: «во округ оных шатров», исключающее размещение ее при реконструкции внешнего облика здания под карнизом соборной паперти, подобно керамической летописи, устроенной в XVII в. вокруг собора Покрова на Рву в Москве. «Три главы», вместо ожидаемых пяти глав, свидетельствуют о том, что западные шатры, по-видимому, были покрыты в это время простыми деревянными крышками без крестов, так как приделы под этими шатрами были упразднены. О наличии в древности у собора всех пяти глав (и, следовательно, приделов под ними) говорится в описи города Старицы 1686 г.: «Да в городе ж Старице внутри соборная церковь благоверных князей Бориса и Глеба каменная ветха пятиглавая да в пределе благовещения Пречистыя Богородицы а в церкви образы местные и деисусы и книги и колокола и всякое церковное строенье и утварь по сказке тоеж церкви соборного попа Егорья строенье великих государей, а строена та церковь лета 7066 го г., а при которых великих государех строено и та подпись вывалилась, да под тоеж церковью палаты строенье великих государей. Да в городе ж Старице что была церковь великого чудотворца Николая каменная и та церковь завалилась во 185 году … Да подле тое церкви по левую сторону место церковное пустое мерою от церкви шесть сажень, а от дворянской улицы к городу одиннадцать сажень, да у тоеж церкви во дворе поп Егорий Максимов у него сын Федька…»¹⁰.

Еще одно краткое упоминание о соборе содержится в описи городовых укреплений Старицы 1695 года: «Да церковь страстотерпцев христовых Бориса и Глеба каменная, да предел Благовещении Пресвятыя Богородицы стоит в городовой стене в мере десять сажень с четвертью… Великих государей в казне под церковью Бориса и Глеба пушка, тюфяк, железная»¹¹. То, что ширина собора указана как «десять сажень с четвертью», то есть около 22 м (при полной ширине его фундаментов чуть более 30 м), следует объяснить тем, что закругленные части восточного фасада прикрывали примыкающие к зданию деревянные городские стены.

Чтобы завершить обзор немногочисленных письменных свидетельств, непосредственно относящихся к истории собора, укажем еще на два документа XVIII и начала XIX веков. В 1748 г. в Тверской Духовной Консистории возникло дело «О разобрании в г. Старице при соборной церкви у паперти обветшавшей стены»¹². Тогда вместо деревянной теплой трапезной Благовещенского придела разрешено было построить каменную трапезу и починить часть каменной стены. Второй документ – это прошение соборного протоиерея Васильева, поданное в Консисторию в 1804 году, где говорится, что подклеты старого собора все еще целы: «Старицкий собор только разобран и материал из онаго оставшийся весь в целости и кирпич весь старинный и весьма крепкий… поелику нижний этаж для новаго (собора) оставлен, при нем колокольня новая, построенная из белого камня и ныне состоит в твердости»¹³.

Наконец, в архиве ЛОИА сохранились кроки обмеров раскопанного И.П. Крыловым Борисоглебского собора, выполненные П.П. Покрышкиным в мае 1904 г. (Ил. 5)¹⁴. По каким-то причинам автором обмеров они не были вычерчены начисто. Исследователям русской архитектуры обмеры стали известны только с 1950-х годов. Предпринятая нами попытка вычертить по этим обмерам план собора показала, что более или менее уверенно строится центральное ядро здания, контуры восточной стены и столбы западной галереи. Детали южной и северной стен немного «плавают». Тем не менее, обмеры, выполненные рулеткой с метрической системой мер, и зарисовки отдельных деталей здания с комментариями Покрышкина являются ценнейшим источником для изучения архитектуры собора и служат надежной основой для определения его габаритов.

Ил. 5. Лист 5 обмера П.П. Покрышкина из архива ЛОИА.

При сопоставлении обмера Покрышкина (а также схемы плана, вычерченной нами на основе его обмеров 1904 г.) с планами, опубликованными Крыловым (ил. 6), можно обнаружить несоответствия и даже существенные расхождения. Часть из них объясняется тем, что Покрышкин обмерял остатки разобранного здания, когда некоторые стены уже полностью исчезли, как, например, закладки между круглыми юго-западными столбами. Но есть различия, позволяющие усомниться в добросовестности лица, обмерявшего собор в XVIII веке, так как, например, на его плане вход на внутристенную винтовую лестницу показан изнутри помещения в основании юго-восточного столпа. На обмере же Покрышкина этот вход находится во внешней грани южной стены центрального восьмерика. Но самым разительным искажением на плане XVIII в. оказывается нарушение пропорциональных отношений между центральным восьмериком и шириной западной галереи, из-за чего паперть выглядит чересчур просторной.

При сопоставлении чертежей можно заметить и другие отклонения от истинного положения дел, зафиксированного Покрышкиным. Существенная разница в планах обнаруживается и в юго-западном углу здания. Здесь на обмере Покрышкина изображено квадратное помещение, скорее всего, являющееся основанием новой колокольни, еще не существовавшей в то время, когда выполнялся обмер фасада и плана Борисоглебского собора.

Ил. 6. Схема плана собора, вычерченная по обмерам П.П. Покрышкина с показанием мест шурфов 1977 и 1979 гг. в сопоставлении с планом XVIII века.

Таков основной набор опубликованных архивных сведений и графических материалов, имевшихся до последнего времени в распоряжении исследователей, занимающихся проблемой воссоздания первоначального облика Борисоглебского собора. Этот набор позволяет более или менее уверенно описать объемно-пространственное решение здания, если на время отвлечься от изучения отдельных проблем (таких, как исследование его декоративных форм и вопросы ктиторства храма, к чему мы еще вернемся).

Борисоглебский собор был пятишатровым сооружением на подклетах, окруженным со всех сторон двухъярусными галереями, перекрытыми сводами. Есть основания полагать, что первоначальный собор был почти симметричным относительно продольной оси, то есть контур южных стен в плане зеркально соответствовал северной части здания. Симметричность относительно поперечной оси в уровне верхних восьмериков несколько нарушалась вследствие необходимо большей прижатости западных восьмериков к центральному столпу по сравнению с восточными восьмериками. Такой вывод следует из анализа чертежа плана по обмерам П.П. Покрышкина и является еще одним свидетельством ненадежности обмеров XVIII века.

В нижнем ярусе, подклете, размещались служебные сводчатые помещения. На втором ярусе находился сам собор, его придельные церкви и обширная паперть. К центральному восьмерику с востока, по диагональным осям, вплотную примыкали меньшие восьмерики-приделы. Стены восточных восьмериков и основного алтаря начинались непосредственно с фундамента, западные восьмерики покоились на сводах второго яруса – паперти. Помещение в центральном столпе перекрывалось каменным шатром с прорезанными в гранях шатра световыми проемами. Открытый внутрь шатер имело и помещение в юго-восточном восьмерике, в то время как северо-восточный восьмерик, скорее всего, изначально был разделен внутренним сводом на два яруса, так как в западной стене третьего яруса на чертеже планов прослеживаются признаки портала и внутри восьмерика показана ритуальная ниша. Восточные стены двух нижних ярусов галереи были расчленены вертикальными лопатками и имели оконные проемы в виде бойниц, поскольку входили в линию городских укреплений. Южные, западные и северные границы нижней галереи и верхней паперти представляли собой открытые аркады на массивных круглых столбах с каменными парапетами между ними. Скорее всего, с запада имелось крыльцо, ведущее на верхнюю паперть. Еще две служебные лестницы были устроены для всхода из подклета на паперть: внутристенная винтовая между центральным и юго-восточным восьмериками и двухмаршевая в северо-западной части паперти. Лестницы, ведущие с паперти на верхние своды к восьмерикам двух западных приделов, как и лесенка к верхнему северо-восточному приделу, скорее всего, были деревянные. Подклетный ярус был выстроен из белого камня¹⁵, выше кладка велась из кирпича.

По центру западного фасада могла быть устроена звонница стенного типа между западными восьмериками, подобная звоннице церкви Иоанна Предтечи в с. Дьякове усадьбы Коломенское. Но в этом случае возникают трудности для чтения текста керамической летописи. Весьма вероятно, что Борисоглебский собор вообще не имел своей звонницы, и для звона использовалась колокольня, построенная значительно раньше для обслуживания Архангельского собора и Никольской церкви. Место колокольни следует искать к северу от Архангельского собора, по аналогии с местоположением ранней церкви Иоанна Лествичника в Московском Кремле¹⁶.

Чертеж восточного фасада передает довольно насыщенный характер наружной декорации здания. Стены двухъярусной галереи расчленены лопатками. Верхние трехгранные лопатки завершаются капителями с волютами, на которые опираются архивольты. Стены галереи опираются на профилированный цоколь. Горизонтальный междуэтажный пояс выполнен в виде глухого декоративного колончатого парапета. Ребра граней восьмериков оформлены лопатками, соединенными между собой архивольтами. Оконные проемы нижнего яруса, угловых восьмериков и центрального шатра помещены в прямоугольные нишки. В основании центрального шатра на чертеже изображены гребешки или кокошники причудливой формы. Грани всех шатров украшены ярусами треугольных тимпанчиков и вставками небольших декоративных элементов. В нижних частях барабанов под главками помещены кокошники.

Внутри западной галереи и паперти на плане XVIII в. показаны по четыре круглых столба меньшего диаметра для разгрузки сводов, поддерживающих верхние западные восьмерики. Мы считаем, что эти столбы появились в более позднее время, когда в сводах начали появляться трещины. Западное крыльцо с двумя боковыми маршами, ведущее на паперть, изображенное на планах обмеров XVIII в. и П.П. Покрышкина (Покрышкин отметил, что оно сложено из кирпича и ступени идут по ползучим аркам), скорее всего, перестроено, так как его примыкание к столбам галереи выглядит очень неестественно. О юго-западной колокольне мы уже высказались выше.

На схеме, вычерченной нами по обмеру Покрышкина, можно проследить некоторые любопытные закономерности разбивки плана фундаментов собора. Модулем построения служила сажень 216 см¹⁷. Если взять за основу центральную точку на полу внутри главного восьмерика, то внешние контуры круглых западных столпов хорошо вписываются в окружность с радиусом 5 саженей. Точно 5 саженей составляет полная ширина фундаментов центрального восьмерика. Расстояние между внутренними поверхностями стен центральной апсиды равно 2 саженям. Полное расстояние между внешними кромками восточных восьмериков с юга на север составляет ровно 9 саженей. Ровно по 7 саженей укладывается от продольной оси здания до внешних краев фундаментов восточной части подклетов к югу и к северу, определяя тем самым полную ширину здания в 14 саженей. Аналогичная картина наблюдается и в отношении продольных размеров Борисоглебского собора. Полная длина центрального ядра с запада на восток оказывается равной 7 саженям. Точно на 7 саженей от восточного края фундаментов отстоит западный угол северной стены. Полная же продольная длина собора (без западного крыльца) получается ровно 12 саженей. Промер ширины восточного фундамента в нашем разведочном шурфе 1977 года дал величину, близкую к 1 сажени¹⁸.

По масштабной линейке чертежа фасада, полная высота Борисоглебского собора до верха центрального креста равнялась 24 саженям (51,8 м). Полностью доверять этой величине нельзя, так как маловероятно, чтобы без лесов можно было сделать прямой промер высоты здания. Более надежно определение высоты галереи, оказывающейся равной около 5 саженей (10,8 м).

Таким было здание собора ко времени завершения строительства в 1561 году, когда Старицким уделом и городом владел князь Владимир Андреевич, двоюродный брат царя Ивана IV.

Вероятно, вскоре после 1564 года царь Иван, «выменявший» Старицу у князя Владимира и сделавший ее на некоторое время своей резиденцией, произвел перестройку Борисоглебского собора. Между круглыми столбами нижней западной аркады были сложены массивные кирпичные стены, превратившие всю подклетную часть собора в «палаты великих государей». К тому же времени следует относить устройство юго-западного крыльца. Во всяком случае, на обмере Покрышкина имеется приписка, что центральная часть здания «не имеет ничего общего» с его юго-западными руинами. И, как мы уже отметили, в самом конце XVIII века к юго-западному крыльцу пристраивается новая белокаменная колокольня. На стенах и сводах древнего подклета первоначально предполагалось возведение нового здания собора взамен разобранной обветшавшей верхней его части.

Судя по опубликованным И.П. Крыловым поярусным планам, в Борисоглебском соборе перед его разборкой было 6 престолов. Три – в основном ярусе над подклетами, два – в восьмериках под западными шатрами, «в шеях». Шестая придельная церковь находилась в том же верхнем ярусе и помещалась в северо-восточном столпе, перекрытом дополнительным сводом. Из выписок, сделанных А.К. Жизневским в фонде Тверской духовной консистории, мы узнаем, что в нижней части этого северо-восточного столпа (то есть в основном ярусе) в XVIII веке помещалась теплая Благовещенская церковь с расположенной на паперти деревянной трапезной. Для устройства трапезной обветшавшие своды паперти были разломаны, а свод столпа отремонтирован. Можно не сомневаться, что теплая церковь при холодном Борисоглебском соборе была устроена для нужд местного прихода. Произошло это, по всей видимости, в XVII веке. Деление северо-восточного столпа на два яруса, скорее всего, было сделано в процессе строительства собора. Какие приделы были устроены или задуманы в верхних помещениях в 1561 году, мы не знаем, так как в керамической летописи упоминаются только церковь Бориса и Глеба и придел Николая Великорецкого. О существовании в XVI веке придела Благовещения сегодня можно только гадать.

Неизвестно, получал ли собор в XVII веке ругу, но из писцовых книг за это столетие (и по другим источникам) мы узнаем, что на протяжении XVII в. при соборе был постоянно один поп, звавшийся, правда, соборным. Из этого следует, что, хотя Борисоглебский собор в XVII в. и именовался по традиции собором, в действительности же у него был статус приходской церкви с обычными в таком случае двумя храмами: летним (холодным) и зимним (теплым). Это были церкви Бориса и Глеба и Благовещения. В XVIII веке в приходе Борисоглебского собора было 46 дворов. Совершенно естественно, что приход поддерживал ремонтом только свои две церкви. Никакого вспомоществования от своего архиепископа (Тверского и Кашинского) такой собор уже не получал. Отсутствие дотаций и, по-видимому, бедность прихода и предопределили гибель этого сооружения. В приводимом А.К. Жизневским деле 1765 г., помимо двух вышеупомянутых церквей, назван еще третий придел Николая чудотворца, расположенный «по правую сторону», то есть в юго-восточном столпе. Последнее свидетельствует о некотором подъеме жизни на Старицком городище в указанную эпоху. Благодаря всем этим сведениям мы сегодня знаем наименование в XVIII веке трех основных престолов Борисоглебского собора: Бориса и Глеба, Николая чудотворца и Благовещения.

История Никольского придела реконструируется как довольно сложная. При строительстве собора к западу от него уже существовала каменная Никольская церковь, построенная еще в XV веке. Получается, что в XVI веке в Старице совсем близко друг от друга сосуществовали одновременно две разных церкви, посвященные, в сущности, одному и тому же святому. Одна – самому Николаю Мирликийскому, другая была посвящена его иконе – чудотворной иконе Николая Великорецкого. По-видимому, после литовского разорения престолы были совмещены в Никольской церкви, а придел при Борисоглебском соборе упразднен и в XVII веке уже не упоминается. В 1677 году Никольская церковь, считающаяся соборной, «завалилась», но по документам продолжала числиться. В 1679 году царь Федор Алексеевич пожаловал в нее новый колокол взамен разбитого старого¹⁹. Где-то в начале XVIII века она была возобновлена на месте старого придела иконы Николая Великорецкого в качестве Никольского придела.

Три остальных придела – два западных и один в столпе над церковью Благовещения – ни в XVII, ни в XVIII веке ни разу не упоминаются. Два западных купольных придела, по всей видимости, после литовского разорения не возобновлялись, а придел над теплой церковью, возможно, вообще никогда не освящался. О том, что в отрезанной части северо-восточного столпа была задумана церковь, свидетельствует портал в его западной стене и ведущий к нему проход из северо-западного придела (см. планы собора).

В литературе можно встретить утверждение, что Борисоглебский собор в Старице имел, подобно Покровскому собору на Рву, изначально девять престолов²⁰. Действительно, если к шести описанным храмам, основным и придельным, присоединить три подклетные палаты, то получится число девять. Однако эта гипотеза полностью лишена вероятности. Во-первых, источники за XVII столетие называют под церковью «палаты великих государей». Таковое назначение для нее, видимо, было традиционно. Во-вторых, можно утверждать достоверно, основываясь на церковных описях за XVI–XVII столетия, что церкви в подклетах в первом из этих столетий (и это верно вплоть до середины–конца XVII века) никогда не устраивались. Такие церкви – вообще позднее явление. Лучший тому пример – перенесение в середине XVII века престолов из разобранных церквей в Москве на Красной площади на Рву в подклеты Покровского собора. Теоретически, в подклеты Борисоглебского собора точно так же могли быть перенесены престолы из разобранных Никольского и Михаилоархангельского соборов на Старицком городище, но, во-первых, у нас нет тому доказательств, а главное, это не входило в замысел создателей храма и не выражено в его архитектуре²¹.

Ил. 7. Схема плана раскопок 1903 г.

И, наконец, последнее: И.П. Крылов называет два раскопанных им круглых подцерковья алтарями²², а на снятом в 1903 г. плане старицких раскопок (ил. 7) во всех трех подклетах показаны престолы. Как это следует понимать? Убеждение И.П. Крылова, что им раскопаны именно алтари, связано, как мы думаем, с круглой формой открытых им белокаменных фундаментов двух восточных приделов собора, с которыми он соединил представление о стоявших на них когда-то стенах. Между тем, вероятнее всего, это были выложенные по циркулю фундаменты под стены восьмигранной конфигурации. Такие же идеально круглые фундаменты имеет Дьяковская церковь, но все храмы ее, тем не менее, восьмигранной формы. Естественно, что в понятиях И.П. Крылова круглая форма была тождественна алтарю. Что же касается престолов, изображенных на плане раскопок, то это, надо думать, всего лишь принятый у картографов условный знак, обозначающий церковь или церковное помещение. Для того, чтобы удостовериться в справедливости наших слов, достаточно посмотреть, как здесь же на листе изображена церковь Михаила Архангела, принятая Крыловым и Шебякиным за гражданское здание: в ее центральной апсиде нет престола. О раскопанных престолах в подклетах Борисоглебского собора в отчете Крылова не говориться ни слова: видимо, таковых действительно встречено не было (на обмерах Покрышкина следов престолов также не отмечено).

Не будет большим преувеличением считать изучаемое нами здание Борисоглебского собора достаточно уникальным, где своеобразному архитектурному замыслу отвечала, судя по всему, столь же необычная система декоративного убранства. Первый исследователь собора историк И.М. Снегирев приводит полулегендарные сведения о каких-то белокаменных резных украшениях («двуглавых орлах») и «разноцветных кахелях», якобы украшавших стены здания²³. Согласно древним и новейшим свидетельствам, под карнизами четырех угловых шатров собора, по периметру здания, пересекая центральный восьмерик, шел керамический летописец. На чертеже восточного фасада, на центральном столпе, изображено огромное Распятие с предстоящими. Его И.М. Снегирев также считал керамическим.

Раскопки 1903 года подтвердили зафиксированную иконографическими источниками конфигурацию здания и позволили сделать ряд дополнительных наблюдений над конструкцией его отдельных узлов. К сожалению, старицкие раскопки 1903 года носили дилетантский характер, их единственным методом была обкопка фундаментов, систематические наблюдения и фиксация не проводились. В силу этих обстоятельств к большинству высказанных Крыловым и Шебякиным заключений следует относиться крайне осторожно. Последнее в полной мере должно быть отнесено и к выполненному чертежу старицких раскопок, заказанному археологами частному землемеру Л. Петрову.

 Наиболее значительным итогом раскопок 1903 года было обнаружение среди фундаментов Борисоглебского собора некоторого количества обломков поливной рельефной керамики, покрытой частью т.н. «травами», частью классическим орнаментом (ил. 8). К сожалению, ни сами организаторы раскопок, ни посетившие раскопки члены Тверской Ученой Архивной Комиссии не сумели должным образом оценить сделанное открытие. Характер орнаментов найденных изразцовых фрагментов – западноевропейский, близкий орнаментам итальянского Возрождения. Мастерство исполнения, и прежде всего сам тип изделий – рельефная поливная керамика – представляются для Древней Руси явлением совершенно уникальным. Все найденные фрагменты были монохромно окрашены зелеными и желтыми глазурями.

Ил. 8. Фотография керамического материала из раскопок 1903 г.

Ориентируясь в какой-то степени на сведения И.М. Снегирева, Крылов и Шебякин в своем отчете без достаточных оснований разделили найденные ими керамические фрагменты на две группы. Часть обломков, собранных в подклете под главным алтарем, они отнесли к обрамлению Распятия с предстоящими, известного им по чертежу восточного фасада. Другую часть, извлеченную из траншей, проложенных вдоль фундаментов собора, они посчитали упомянутыми Снегиревым «стенными украшениями». При этом в первой группе оказались и найденные ими «обломки кафеля, имеющего форму винтообразной колонны», – они действительно могли принадлежать какому-то киоту, – и прекрасные образцы плоского ленточного фриза. Уже в 1903 году приводимая Снегиревым полулегендарная версия о якобы имевшихся в стенах Борисоглебского собора вставленных туда «разноцветных кахелях» получила подтверждение.

О судьбе замечательных изразцовых обломков Борисоглебского собора сведений не сохранилось. В 1903 году они были включены в опись археологических находок без сколько-нибудь подробного описания как их самих, так и места их нахождения. После окончания раскопок с наиболее крупных из этих фрагментов, – со всех сразу, – была сделана единственная (к сожалению, неудачная) фотография. Отчет о раскопках, содержащий в себе указанную опись, но без фотографии, был опубликован И.П. Крыловым²⁴. Однако открытие подлинных старицких изразцов не привлекло к себе внимания ученого мира. Как в отдельных трудах, так и в монографиях по истории древнерусской архитектуры, выходивших с тех пор в разное время, начиная с «Истории русского искусства» под ред. И.Э. Грабаря, Борисоглебский собор характеризуется примерно в тех же выражениях, что и у Снегирева, то есть как здание, украшенное керамическими вставками (иногда, – впрочем, чисто риторически, – как здание, «имевшее богатое полихромное изразцовое убранство»). Исключительный характер старицкой изразцовой соборной керамики и ее связь с архитектурой древнего здания остались, по сути дела, непонятыми²⁵.

Не получил должного резонанса и такой, во всех отношениях поразительный, факт, как наличие в прошлом на Борисоглебском соборе керамических иконных композиций. Начиная со статьи И.М. Снегирева, в литературе прочно утвердилось мнение, что изображенное на старинном чертеже на восточном фасаде собора Распятие с предстоящими было керамическим. И.М. Снегирев составлял свое описание Борисоглебского собора в конце 40-х–начале 50-х годов XIX века на основе изустных свидетельств старицких старожилов, очевидцев разборки собора, переданных ему через третьи руки. По-видимому, приводимые им сведения о материале Распятия восходят к тому же источнику. В 1887 году в Тверской музей поступил фрагмент керамического Распятия (инв. № 3838), найденный на Старицком городище где-то в первой половине XIX века «в груде мусора, оставшегося после разломки старого собора» (в настоящее время утрачен).

Изразец из Тверского музея неоднократно описывался в литературе. Это был средник довольно большой керамической иконы с исполненным рельефом торсом распятого Христа и нимбами двух предстоящих. В конструктивном отношении он представлял собою тонкостенный изразец (толщина черепка 2,5 см) бело-розового в обжиге теста, снабженный ящичными румпами. Покрыт изразец был полихромно окрашенными прозрачными глазурями. В своем целом виде вся икона представляла собой композицию из нескольких подобных изразцов, сложенных вперевязку с кладкой. Если судить по масштабу изображения, оно достигало не более полутора метров в высоту и метра в ширину. (Далее эту икону будем называть музейным Распятием). С момента публикации этой находки А.К. Жизневским в 1888 году²⁶ возникла традиция связывать Распятие на восточном фасаде именно с этим изразцовым обломком. Нетрудно заметить, что отождествление музейного фрагмента с Распятием на старинном чертеже неправомочно. Если верить чертежу, изобразившему Борисоглебский собор перед его разборкой, Распятие на его восточном фасаде достигало в высоту около 4,5–5 м, а в ширину не менее 3–3,5 м. Как ни условно это, выполненное без обмеров, изображение, столь значительное искажение натуры трудно предполагать даже у чертежника XVIII века.

Ил. 9. Фрагмент керамического распятия со Старицкого городища.

Между тем фрагмент из Тверского музея – не единственный памятник этого рода. Уже более 150 лет, вплоть до недавнего времени, в Старице благополучно существовали две керамические иконы, которые также атрибутируются как относящиеся к древнему Борисоглебскому собору. Это находившиеся на восточном и южном фасадах нового Борисоглебского собора 1820 г. иконы Спаса Нерукотворного и Распятия с предстоящими. (Ил. 10 и 11). Обе иконы, согласно местному преданию, были сняты с древнего собора при его разборке. В типологическом отношении они представляют собой керамические образа типа наружных надпортальных икон древнерусских церквей, вплоть до XVII века выполнявшихся в технике фрески. Обе композиции исполнены высоким рельефом, состоят из нескольких изразцов каждая и окрашены цветными прозрачными свинцовыми глазурями в три–четыре тона. Стилистически и с точки зрения технологии их изготовления, состава глазурей и т.д. – обе иконы тождественны изразцу из Тверского музея. Колористические отклонения обнаруживает только икона Спаса. Масштаб изображений фигур Христа на музейном фрагменте и старицком Распятии позволяет сделать вывод, что эти два Распятия Борисоглебского собора были равновеликими.

На протяжении всего XIX столетия существование двух керамических икон не принималось во внимание учеными. Последнее объясняется недоразумением: и Снегирев, и Жизневский, и другие исследователи считали их крашеными белокаменными изваяниями! Видимо, к ним, в частности, к образу Спаса Нерукотворного, относилось приводимое Снегиревым свидетельство о резных белокаменных украшениях («двуглавых орлах»), якобы перенесенных на новый собор со старого²⁷.

Несмотря на высокую сохранность икон, их превосходное качество и редкостность типа, оба памятника до сего дня остаются неисследованными, – их научного описания не существует. Сейчас обе иконы хранятся в отделе керамики ГИМ и время от времени экспонируются²⁸.

Вот уже в течение почти целого столетия наука располагает бесспорными и поразительными фактами, что на уничтоженном в начале XIX века древнем Борисоглебском соборе, помимо элементов архитектурного изразцового убранства, имелись изразцовая икона Спаса, керамический летописец и некоторое количество изразцовых Распятий. Отвергая как ошибочное представление о том, что на восточном фасаде собора находилось одно из двух дошедших до нас Распятий (или то, которое находилось на южном фасаде нового собора, или музейный фрагмент), мы в то же время видим себя вынужденными признать, что и это, видимо, бывшее огромных размеров, Распятие с предстоящими было керамическим.

Подобные изразцовые керамические иконы, достигающие весьма внушительной – трехметровой – высоты, на территории Московского государства встречаются еще только на одном памятнике – на Успенском соборе в Дмитрове, сооруженном в первой четверти XVI века. Это круглая икона (тондо) Георгия Победоносца под сводами южной паперти собора и два Распятия с предстоящими в центральных закомарах его северного и южного фасадов. Кроме этих двух старых уездных городов, – Дмитрова и Старицы, – изразцовые иконы на территории Древней Руси нигде больше не встречены. Следов их пребывания не обнаруживают ни памятники архитектуры, ни материалы археологии. Есть все основания считать, что Москве подобные изделия также остались неизвестными. Изразцовых икон не знает ни XV, ни XVI, ни, – за ничтожным исключением, – даже XVII век²⁹. Совершенно очевидно, что изразцовые иконы как таковые представляют собою уникумы.

Если три старицкие иконы более или менее надежно атрибутированы, то происхождение трех великолепных икон Успенского собора в Дмитрове до сего дня остается невыясненным. Дело в том, что три дмитровских образа, если судить по состоянию кладки вокруг них и по ряду других признаков, – не находятся на Успенском соборе in situ, но, как убеждено большинство исследователей, вмурованы в стены собора значительно позже его сооружения.

Три дмитровские иконы тождественны по стилю и технике исполнения трем старицким. (Ил. 12–18)³⁰. Они сложены из столь же крупных, «большой руки», изразцов, вылеплены частью высоким, частью плоским и контурным, резко отделенным от фона рельефом и окрашены прозрачными глазурями в три–четыре тона. Все три иконы снабжены, помимо прочего, однотипными надписями, исполненными в обронной технике. Подобные надписи имеются и на двух старицких иконах. (Ил. 19). Пластика произведений, в особенности лепка ликов, волос, рук, а также складок на одеждах, сапожек, ангельских крыльев и т.д. – на той и другой группе памятников поразительно похожи.

Однако три дмитровские иконы значительно (в полтора–два раза) крупнее старицких. Огромные дмитровские образа и тождественные им по исполнению изразцовые рельефные киоты составляют с полем иконы одно целое, – в то время, как у двух икон на старицком Борисоглебском соборе киоты в настоящее время отсутствуют. Следует отметить также, что крупные дмитровские образа, в особенности икона Георгия, обладают в целом большей пластической детализацией и насыщены большим количеством аксессуаров.

Между отдельными иконами той и другой группы также имеются различия – помимо бросающегося в глаза сходства. Эти различия, кроме различий в степени проработки деталей больших и малых образов, лежат исключительно в области колорита этих полихромных произведений, – в частности, в колорите основного тона и в связанной с ним фактуре глазурованной поверхности. Если ограничиться чисто живописным подходом к этим памятникам (что по отношению к произведениям поливной керамики, строго говоря, недопустимо), то эти различия могут показаться даже столь значительными, что следовало бы признать у всех пяти икон разную палитру. Так, самая большая по площади икона Георгия – желтого тона и имеет великолепного качества сверкающую поливу, северное дмитровское Распятие – желто-зеленое, с тусклой матовой поверхностью, южное дмитровское Распятие – несколько ярче и желтее северного, но в целом мало от него отличается. Старицкий Спас Нерукотворный – муравленый, оливково-зеленый, с совершенно светлым, почти белым платом и ликом, старицкое Распятие – зелено-желтое, очень глухое и тусклое. Не будет преувеличением сказать, что именно наличию у этих памятников визуально наблюдаемых колористических различий мы обязаны тем, что, несмотря на неоднократно отмечаемое исследователями сходство памятников, мы все еще не имеем ни их единой классификации, ни удовлетворительной версии происхождения внушительной дмитровской группы.

Ил. 10. Керамическое Распятие с предстоящими на южном фасаде нового Борисоглебского собора.

Ил. 11. Керамическая икона Спаса Нерукотворного на восточном фасаде нового Борисоглебского собора.

Ил. 12. Сводная схема в одном масштабе всех известных керамических икон.

Ил. 13. Один из блоков южного старицкого Распятия в процессе демонтажа.

Предположения о едином происхождении обеих групп памятников (точнее говоря, старицкой группы и двух дмитровских Распятий, – Георгия иногда исключают) высказывались в нашей науке неоднократно. Этих взглядов придерживались А.В. Филиппов, А.И. Некрасов и др.³¹ Больше всех для дела идентификации дмитровских и старицких изразцовых икон сделал А.В. Филиппов. Уже в 1915 году им была сделана попытка дать единую, основанную на общей для этих памятников технологии производства, классификацию всех шести изразцовых икон. В 1938 г. в своей монографии, посвященной древнерусской керамике, Филиппов вновь повторил свои основные утверждения. На основе, главным образом, анализа поливы, красящего состава, черепкового теста и конструкции изразцов, все шесть икон были выделены им в одну группу, так называемую «старицко-дмитровскую керамику», и датированы серединой XVI века³². Филипповым было отмечено немосковское происхождение этой группы и сделано указание на исключительность ее появления в древнерусском керамическом производстве вообще³³.

Однако выводы Филиппова не были приняты нашей наукой. Причиною этого была и остается, прежде всего, недостаточная изученность самих памятников, являющаяся в огромной степени следствием их труднодоступности. Достаточно сказать, что до сегодняшнего дня не существует даже формального описания трех из шести икон (в том числе доступного осмотру Георгия), в распоряжении исследователей очень мало удовлетворительных фотографий самих памятников, ни один из них никогда не был обмерен³⁴. В то же время сами памятники обладают рядом признаков, для объяснения которых метода, которым ограничил себя Филиппов, явно недостаточно. Ни форма икон, ни их разномасштабность, ни связь с архитектурой храма-носителя, ни особенности их иконографии, ни перипетии их исторической судьбы не получили у него объяснения. Им был оставлен без ответа (или, во всяком случае, без углубленного анализа) и целый ряд признаков, лежавших уже непосредственно в его компетенции как специалиста-технолога. Это, прежде всего, отмеченные нами колористические различия глазурованных композиций, различия их фактуры, приемы их изготовления и обжига, ряд особенностей конструкции изразцов и т.д. Последнее, как и отсутствие у Филиппова археологической аргументации, и предопределило столь неблагоприятный для этого первого опыта систематизации наших древних лицевых изразцовых композиций прием. В результате в работах исследователей послевоенного времени преувеличенное значение получили несущественные иконографические различия в композициях, поиски аналогов и установление историко-культурных связей памятников без какой-либо апробации их археологическими методами. В то же время система аргументации Филиппова не была подвергнута критическому разбору, и ей ничего не было противопоставлено по сути³⁵. В результате сегодня, по прошествии более чем полувека с начала первых серьезных опытов изучения «старицко-дмитровской керамики», дело идентификации обеих групп памятников не сдвинулось с мертвой точки.

В работах последних лет (Ю.И. Аренковой, А.В. Рындиной и Г.В. Попова) заметно усилилась намеченная М.Э. Воронцом и В.С. Вороновым тенденция видеть старицкие и дмитровские памятники разделенными в своем происхождении временем и пространством, – при этом авторы стремятся рассматривать сами памятники не столько в качестве произведений керамического искусства (что, несомненно, является в них главным), сколько в качестве произведений русской монументальной скульптуры (или пластики) на разных этапах ее развития (Н.Н. Воронин, Ю.И. Аренкова, А.В. Рындина). Вместе с тем, положительной оценки заслуживает ясно обозначившаяся в этих работах новая тенденция рассматривать Георгия и дмитровские Распятия как вещи общего происхождения и стиля. Н.Н. Воронин, Ю.И. Аренкова и А.В. Рындина относят дмитровские памятники ко второй половине XV века, а Г.В. Попов – к началу XVI века, времени Юрия Ивановича Дмитровского.

Между тем имеется одно обстоятельство, подсказывающее самую вероятную гипотезу относительно происхождения трех дмитровских памятников. Уже первые исследователи дмитровских Распятий – М.Э. Воронец и В.С. Воронов – обратили внимание на катастрофическое состояние одного из Распятий, названного ими по местоположению на стене Успенского собора «южным». Это наблюдение позволило им высказать предположение о переносе, по крайней мере, этого Распятия (состояние второго, северного Распятия не дает тому столь же очевидных доказательств) на стены Успенского собора с другого здания³⁶. Продолжая мысль первых исследователей дмитровских Распятий, мы не можем не отдавать себе отчета, что в случае успешной идентификации одной или всех трех дмитровских икон со старицкими по стилистическим и технологическим признакам и при неопровержимо установленном факте их вводного характера, а значит, переноса с другого (естественно считать, разобранного) здания, единственным вероятным таким зданием будет Борисоглебский собор!

Из всех известных нам сооружений XVI века только Борисоглебский собор продолжает оставаться носителем в прошлом как керамического летописца, так и лицевых керамических изображений и, по преимуществу, именно Распятий. Помимо несомненной художественной ценности этих произведений, они представляют собою ни с чем не сравнимый интерес в качестве единственных в своем роде архитектурных фрагментов, на что недостаточно обращали внимание прежние исследователи, предпочитавшие рассматривать их как отдельные станковые произведения изобразительного характера, но не как части некогда целого архитектурного ансамбля.

В этой связи принципиальное значение приобретает вопрос о формах Борисоглебского собора, об идеях, сформировавших это здание и вызвавших к жизни его керамическое убранство.

Исходя из вышесказанного, мы поставили перед собой задачу подвергнуть натурному освидетельствованию все пять изразцовых икон в Старице и Дмитрове и произвести археологические разведки на Старицком городище с целью выяснения возможностей дальнейшего изучения Борисоглебского собора, включая возможности отыскания дополнительных следов его древнего керамического убранства.

В своих предположениях относительно возможности обнаружения следов соборной керамики на Старицком городище мы исходили из факта обнаружения здесь, на городище, задолго до раскопок (предположительно, еще в первой половине XIX века) фрагмента одного из соборных Распятий. Кроме того, сам неполный и неквалифицированный характер раскопок 1903 года оставлял надежду, что собственно массовый керамический материал, как румпы и мелкие поливные и неполивные обломки, не попал в руки археологов, но весь остался на месте. Наконец, в нашем распоряжении находился подъемный материал архитектора-реставратора М.Б. Чернышева в виде многочисленных мелких и средних осколков поливной керамики «старицко-дмитровского» типа, систематически (с 1966 по 1980 г.) собираемый им на территории городища, вблизи фундаментов собора.

Обследование и обмеры дмитровских и старицких икон были произведены (дмитровских – с лесов, а старицких – с лестниц) в течение осени 1976 года. Кроме того, старицкие керамические панно были нами внимательно осмотрены в процессе их демонтажа со стен нового Борисоглебского собора.

Как и предполагалось, три дмитровские изразцовые иконы – Георгий Победоносец и оба Распятия – оказались вставленными в стены Успенского собора в специально вырубленные ниши. Тондо Георгия помещено в полуциркульную распалубку под сводами южной паперти³⁷, оба Распятия – в соборные закомары. При установке Распятий были растесаны с лица и заложены изнутри здания расположенные в центральных закомарах большие и малые круглые окна. Все три композиции вставлены в стены собора в Новое время, но на разных растворах и с помощью разных технических приемов. Южное Распятие смонтировано на крупнозернистом растворе на подсечных швах, с использованием для заделки кирпича конца XVIII–начала XIX века. Северное – на жестком мелкозернистом растворе кофейного оттенка. На таком же растворе сложена колокольня Успенского собора, построенная в 1793–1796 годах³⁸. Швы вокруг северного Распятия затерты вгладь с кладкой. При установке южного Распятия были применены железные скобы. Тондо Георгия поставлено в стену Успенского собора с ошибкой – под углом около 10° к горизонту, несмотря на наличие позема, регулярной изразцовой кладки в центре композиции (средника) и присутствие надписей, которые теперь читаются слева-вверх-направо. По-видимому, руководивший установкой соборный причт принял за вертикальную ось иконы линию спины всадника, тогда как по замыслу древнего мастера эта ось только касается его крестца, сам жe всадник представлен сильно подавшимся вперед, погружающим копье в пасть змия, а его конь – стремительно скачущим вдоль горизонта. Всадника в подобном положении, то есть прильнувшим к конской шее, сдвинутым за вертикальную ось картины, можно видеть на множестве древних икон Георгия; в настоящее время конь поставлен на дыбы, всадник неестественно выпрямлен, а вся композиция приобрела несвойственную ей статику. Особенно нелепо с канонической точки зрения выглядят косо идущие надписи. Можно не сомневаться, что со стороны древних такая ошибка полностью исключается: подобная небрежность могла произойти только в Новое время, в условиях обмирщения церковной культуры³⁹.

Косвенное подтверждение поздней и неодновременной установки трех дмитровских изразцовых образов в стены собора мы получили, просмотрев «Книгу описи имущества и земель Дмитровского Успенского собора», хранившуюся в соборной ризнице⁴⁰. В книгу внесено пять соборных описей XVIII–XIX веков – 1767, 1777, 1791, 1813 и 1821 годов. В первых двух описях иконы Георгия и Распятия вообще не упомянуты, затем, первым по времени, в описи 1791 года был описан Георгий⁴¹, и лишь в описи 1813 года – впервые – оба Распятия⁴². По всей видимости, соборные описи достоверно отражают последовательность появления изразцовых икон в Дмитрове. С этим согласуется и самое раннее, известное по другим источникам, упоминание о Георгии: он был впервые описан в «Историческом и топографическом описании городов Московской губернии с их уездами» Х.А. Чеботарева в 1787 году, – и тоже только в единственном числе⁴³. Как и предполагалось ранее, отношение трех дмитровских изразцовых икон к древнему Успенскому собору не лежит в области историко-культурных связей, а представляет собой историческую случайность.

Ил. 14. Тондо Георгия Победоносца под сводами южной паперти Успенского собора в Дмитрове.

Ил. 15. Северное Распятие на стене Успенского собора в Дмитрове.

Ил. 16. Северное Распятие на стене Успенского собора в Дмитрове. Чертеж М.Б. Чернышева.

Ил. 17. Южное Распятие на стене Успенского собора в Дмитрове.

Ил. 18. Южное Распятие на стене Успенского собора в Дмитрове. Чертеж М.Б. Чернышева.

Непосредственный осмотр трех дмитровских памятников принес много новых, ранее неизвестных доказательств их общего происхождения. Дмитровские иконные композиции сложены из крупных тонкостенных изразцов толщиной 2–2,5 см желто-белой в обжиге глины. Ящичные румпы заметно отогнуты к центру изразца для пролития изразцовой кладки раствором. Размеры румп колеблются в пределах 15–17 см; имеется предположение, что румпы киотов должны быть больше румп основной картины, так как киоты выступают из ее плоскости. Румпы дмитровских изразцов процарапаны деревянной палочкой по сырой глине и облиты стекавшей по ним при обжиге глазурью. На боковых стенках доступного осмотру и зондированию полуразрушенного южного Распятия обнаружены прорезанные квадратные отверстия 1,5 х 1,5 см. Такие же отверстия обнаружены на румпах панно Георгия.

Конструкции киотов двух дошедших до нас в относительной сохранности композиций – Георгия и северного Распятия – имеют различия: если киот круглого Георгия вмурован заподлицо со стеной, то киот северного Распятия, – приблизительно от середины композиции, – начинает плавно выходить из плоскости стены, козырьком нависая над картиной. Зондаж в верхней части киота показал, что глубина румпы завершающего киот кокошника со Спасом Оглавным достигает 32 см, что вдвое превышает размер обычной румпы. По-видимому, постепенное увеличение размеров румп обрамления верхней половины композиции и сделало возможным всю специфическую конструкцию северного Распятия, в результате чего самая высокая точка композиции – киль киота – отстоит от плоскости стены на 15 см, в то время как нижняя его половина утоплена в стену полностью. При взгляде сбоку киот северного Распятия напоминает лодку, поставленную на корму. Едва ли указанная особенность конструкции должна быть отнесена на счет произвола тех, кто устанавливал Распятие в конце XVIII века. Вероятнее всего, она была заложена в самой структуре его изразцов, которые, в отличие от изразцов южного Распятия, были доставлены в Дмитров в полной сохранности.

Как выглядела первоначальная структура киота южного Распятия, ввиду его катастрофического состояния сказать, к сожалению, невозможно, однако наблюдения над его отдельными изразцами, позволяют предполагать, что она была идентична только что описанной.

Различия в конструкциях киотов Георгия и северного Распятия не носят принципиального для нашей темы характера. По-видимому, они являются закономерным продолжением изначально различной формы самих памятников и связаны с особым местоположением этих икон в древности. Отметим еще одну особенность тондо Георгия, заключающуюся в своего рода чашеобразности композиции, в наблюдающейся слабой сферичности поверхности ее основы. Вероятно, первоначально эта сферичность была выражена еще сильнее, так как сегодня невозможно провести прямую линию копья между рукой всадника и пастью дракона, так как этому мешает колено Георгия.

В 1990-х годах обнаружены признаки, позволяющие теперь уже бесспорно утверждать, что все три дмитровские керамические иконы выполнены в одной мастерской. Румпы обрамлений панно Георгия и южного Распятия еще до обжига оказались замаркированными кириллическими буквами (без титлов)⁴⁴. Маркировка румп Георгия начинается с буквы «А», процарапанной на самом правом изразце панно (с учетом изначально горизонтальной ориентации всей композиции) и далее идет по часовой стрелке.

Основу композиции каждой из трех дмитровских икон составляет квадратный средник, состоящий из шести одинаковых изразцов размерами приблизительно 55 х 36 см, – вертикально поставленных в Распятиях и горизонтально лежащих в Георгии. Размеры средников Георгия, южного и северного Распятий соответственно равны 103 х 103, 106 х 108 и 106 х 110 см. На шести изразцах средника размещается основной рельеф каждой из композиций. В зависимости от общей формы иконы – прямоугольной с полуциркульным завершением или круглой – каждый средник докомпонован рядами прямоугольных или сегментных изразцов, где располагаются околичности картины. Замыкают структуру изразцы обрамления или киота. В Георгии, как самой крупной композиции, между сегментными изразцами и изразцами обрамления расположен дополнительный ряд изразцов, образующих кольцевой пояс.

Замечательной особенностью всех трех произведений является повторяющийся прием сохранения выступающих за границу основного изразца незначительных частей рельефа (в том случае, если в процессе их изготовления, при разрезании рельефов на отдельные изразцы, возникала опасность их скола), а также выходы горельефных частей фигур за боковую границу изразца, осуществляемые посредством подрезания затылочной части рельефа. Другой вариант того же случая – копыто левой задней ноги коня, где часть копыта перекрывает шов между изразцами.

Указанные явления интересны, помимо всего прочего, тем, что делают понятной саму технологию изготовления лицевых многоизразцовых композиций. В качестве произведений высокого рельефа (то есть, по сути дела, скульптурных произведений) дмитровские иконы не формовались, а вылеплялись от руки. Рельефы напластовывались на заранее заготовленные плоские изразцы с румпами, составлявшие основу будущей картины. Процессу ваяния, возможно, предшествовал картон с эскизом самой композиции, прорисованной с учетом заданной разбивки изразцов. Но нельзя исключить и того, что знаменание икон производилось непосредственно по сырому изразцу заостренной тростью. Скорее всего, в роли знаменщика выступал сам лепщик. Задачей мастера – создателя рельефа – было так разместить фигуры на плоскости картины, чтобы при повторном разрезании композиции на отдельные кафли разрезы проходили по наименее ответственным местам. Особое требование заключалось в том, чтобы отрезаемые малые части («ломти») фигур горельефа не были слишком малы, так как последнее могло привести к их отламыванию где-нибудь посреди технологического цикла. Однако в процессе разметки композиции на плоскости первоначальное представление о местах стыков изразцов непроизвольно терялось в результате дополнений и неизбежных поправок. Вследствие этого в момент разрезания готовой композиции выяснилось, что некоторые части рельефа опасно выдвинулись за границу своего изразца. Чтобы сберечь и не срезать эти части, их обносили разрезом вышеуказанным способом (так обносились остро согнутые локти Предстоящих, конское копыто). В других случаях, когда за изразец выходил край более крупной формы (например, головы или складки одежды), применялся способ разрезания веревкой.

Вдоль шва, проходящего между изразцами киота Георгия и основного поля иконы, имеются две системы засечек, процарапанных по сырцу еще до покрытия глазурью. Засечки явно предназначены для точного совмещения соседних изразцов при окончательном монтаже всей композиции. Тот факт, что засечки пришлось делать дважды, можно объяснить следующим образом. Лепка рельефа иконы выполнялась на заготовках-ящиках изразцов, собранных вместе, и тогда же была произведена первая привязка засечками к полю иконы киотных кафлей. Однако в процессе окончательной сушки перед обжигом выяснилось, что из-за усыхания глины между киотным кольцом и полем иконы образовалась широкая щель, ликвидировать которую удалось за счет отрезания части одного из киотных изразцов (в верхней части киота, где линии рисунка соседних кафлей явно не переходят одна в другую) и новой подгонки частей друг к другу. Тогда-то и были проставлены новые засечки.

Рельефы всех трех дмитровских икон выполнены в тождественных приемах, в сходной пластической манере, при полном тождестве рук, глаз, ртов, подбородков, ногтей на пальцах, завитков волос и т.д. Лики всех персонажей повторяют себя портретно.

Собственно пластическая манера, в которой изваяны дмитровские композиции, характеризуется одновременным применением двух смешанных приемов ваяния: плавного, высокого, несколько уплощенного рельефа и плоскостного, низкого, резко оконтуренного, как бы накладного изображения, напоминающего обронную технику средневековых орнаментов и надписей. Внутри отдельной композиции оба приема встречаются как порознь, так и в причудливой между собой смеси, однако в картине целого выбор того или иного приема подчиняется определенным правилам. Так, центральные, наиболее крупные, фигуры каждой композиции (Христос в Распятиях и конный Георгий, поражающий Змия, в круглой композиции) выполнены полностью высоким рельефом; следующие по значимости фигуры (Предстоящие) частью (верхняя половина торса – голова, плечи и руки) – высоким рельефом, частью (нижние одежды и ноги) – в виде высокой, резко оконтуренной, слабо проработанной плоскости; у периферийных персонажей (это, главным образом, Ангелы) – рельефом сделаны только головы, а сами тела, начиная от плеч, крылья и одежды – или плоские, или сильно уплощенные. В той же «полуобронной» технике плоского рельефа выполнены на иконах околичности: горки, Адамова голова и Голгофские кресты в Распятиях, венец и Рука благословляющая в Георгии, а в чисто обронной технике – орнаменты северного и южного киотов. Основные надписи всех трех икон – обронные.

В зависимости от типа рельефа двумя приемами выполнялись и одежды: они или вылеплялись, или процарапывались. На одних и тех же фигурах Предстоящих верхние одежды вылеплены, нижние – процарапаны. Одежды полностью плоскостных изображений (например, одежды Ангела, держащего венец Георгия) носят заметно орнаментальный, «пряничный» характер, они исполнены накладными жгутами. На пряничные доски похожи ангельские крылья.

Самая мелкая деталировка всех трех композиций – волосы персонажей, зрачки и украшения одежд, конская сбруя и грива, знаки на одеждах Богородиц, венец Георгия, крылья и прочее – выполнялись по рельефу штампами, прокатывались колесиком с нанесенным на обод орнаментом и прочерчивались гребнями. Из-за густой поливы убедиться в тождестве хотя бы некоторых из этих штампов (например, штампов для изображения завитков волос) не представляется возможным, но они, несомненно, однотипны.

Перечисленные особенности заставляют видеть в трех дмитровских рельефах руку одного мастера. Обычно отмечаемая исследователями разная степень проработки отдельных композиций Георгия и Распятий (что служит обычно поводом для их разной атрибуции и датировки), во-первых, не совсем точно характеризует действительные особенности этих произведений, а во-вторых, вполне логично объясняется различием в размерах основных фигур соответствующих композиций.

Дмитровские иконы снабжены идентичными по характеру и исполнению надписями. Надписи трех типов: основные надписи выполнены в обронной технике, надписи второго типа, – врезанные или вдавленные, – например, на северном Распятии, где они идут по краю кокошника Спаса Оглавного. Еще один прием надписи имеется на южном распятии и сделан синевато-серой краской сзади головы ангела, где над крылом написано слово «АГЛЪ» с титлом. Выбор типа надписи зависел от возможностей композиции и масштаба иконы в целом.

1.

2.

3.

4.

Ил.19. Образцы надписей: 1 и 2 – на иконе Георгия, 3 – верх северного Распятия, 4 – старицкое.

Несмотря на близкие по высоте размеры, три дмитровские иконы, по-видимому, разномасштабны. Георгий производит впечатление более крупного произведения, чем Распятия. Основание для такого вывода дают укрупненные размеры центральной фигуры конного святого, вместе с конем и Змием значительно превосходящей центральную фигуру Распятий – Христа. Изваянная высоким рельефом и обильно декорированная с помощью штампов и гребенок композиция Георгия производит особенно импозантное впечатление. Возможно, об ином масштабе этой композиции говорит наличие в ней позема (которого нет в Распятиях). Против такого предположения – общая высота всех трех икон и совпадающие размеры средников.

Все три иконы окрашены прозрачными глазурями в совершенно сходной технике и при помощи тождественных приемов. Основу колорита дмитровских изразцовых композиций составляет политый сквозной прозрачной глазурью, желто-белый в обжиге, черепок. Все полученные на этой основе многочисленные оттенки и полутона основных плоскостей, – желто-палевый, желто-зеленый, соломенный, белесый или беловато-желтый, – результат, скорее всего, неконтролируемого взаимодействия беспримесной глазури и натуральной глины. Немаловажную роль сыграли и вариации условий обжига как разных участков изразцов, так и отдельных плит. Сквозной глазурью без подцветки окрашены около двух третей поверхности каждой из композиций. Ею покрыты фоны, телесные части рельефов и отдельные одежды. В Распятиях сквозной глазурью окрашена основная фигура – тело Христа вместе с поколенным платом, в иконе Георгия – конь. Фигура самого Георгия, второстепенные рельефы Распятий и выступающие из плоскости элементы – орнаменты, надписи, кресты, горки и обрамления киотов – окрашены цветными глазурями. По наблюдениям А. Филиппова, в дмитровских глазурях применялось три цвета: зелено-муравленый, сурьмяно-красный и черно-коричнево-фиолетовый⁴⁵. Под сурьмяный красный цвет клался ангоб. Ангоб в виде красно-бурой глины положен плотным слоем на все нимбы, им с просветами и плешами натерт позем иконы Георгия. Встречен он и там, где получение красного сурьмяного цвета как будто не предполагалось, например, на волосах некоторых фигур.

Цветные глазури изразцовых икон обладали в технологическом отношении низкой предсказуемостью. Более или менее постоянным поведением в процессе обжига отличалась только глазурь черно-фиолетового тона. В зависимости от густоты поливы, температурного режима и других факторов она иногда принимала бледно- или темно-коричневый тон. В отличие от нее, зелено-муравленая и красно-сурьмяная лишь изредка – на отдельных изразцах – давали требуемый результат, и в этом отношении, по обилию переходов и оттенков – мало отличались от поведения чистых глазурей. Множество мутно-зеленых, красно-бурых и бурых, оливковых тонов окрашенных глазурей вызваны того же типа неуправляемыми реакциями, аналогичными тем, что происходили на поверхности чистых глазурованных изразцов при обжиге. На отдельных изразцах Георгия можно проследить, как один и тот же тон меняет цвет от сурьмяно-красного до буро-зеленого. Пестрота палитры дмитровских композиций, и прежде всего Георгия, является уникальной.

Благоприятному художественному эффекту дмитровских глазурованных композиций способствовал сам чисто живописный принцип расколеровки их поверхности, что было отмечено еще Воронцом и Вороновым. Располагая ограниченным количеством тонов (вместе с чистой глазурью – четырьмя), мастер дмитровских икон вынужден был отказаться от локальной раскраски рельефов и от их какой-либо цветовой акцентировки. Цвет клался им вразброс, крупными пятнами, в интересах целого. Одним и тем же тоном крылись предметы самого противоположного значения: в одном случае – фон и центральная фигура, в другом – одежды, нимбы и горки. Исключение составлял только черно-коричнево-фиолетовый, которому в дмитровских композициях отводилась своего рода организующая роль. Им подкрашивались зрачки, брови, окрашивались волосы, голгофские кресты, обронные надписи и орнамент. Наиболее значительной эта роль была в киотах, где с его помощью отмечалась граница композиции: каждая из дмитровских композиций по внешнему краю обведена лентою черного канта.

При натурном осмотре трех дмитровских памятников нашло себе объяснение постоянно отмечаемое исследователями различие в колорите Георгия и Распятий: южное Распятие, в отличие от северного и Георгия, представляет собой брак при обжиге, в то время как обжиг иконы Георгия выполнен, по-видимому, безупречно. Несовершенство обжига южного Распятия выразились в разломах, трещинах и короблении изразцов южной композиции. Глазурь северного Распятия местами вспенилась, местами стекла с черепка: вид лишенного глазури черепка – дымный, недокаленный. Вместе с тем на каждом из Распятий имеются отдельные изразцы с обжигом, по случайности удавшимся полностью. Сходство фактуры этих изразцов с изразцами Георгия является полным.

Все сказанное здесь о дмитровских иконах почти в тех же выражениях можно повторить и в отношении трех панно из Старицы. Те же глазури и цветовая палитра, та же глина, тот же ангоб, такая же конструкция румп. Разница лишь в абсолютных значениях размеров икон. Здесь уместно привести их размеры:

– полная высота дмитровского северного Распятия – около 293 см, высота без обрамлений – 193 см, полная ширина –163 см, ширина без обрамлений – 108 см, ширина обрамления – около 27 см;

– полная высота южного Распятия – 286 см, высота без обрамлений – 186 см, полная ширина – 164 см, ширина без обрамлений – 108 см, ширина обрамления – около 27 см;

– полный диаметр иконы Георгия – 272 см, диаметр без обрамлений – 217 см, ширина обрамления – около 27 см;

– полная высота старицкого Распятия – 145 см, ширина – 73 см (обрамление утрачено);

– диаметр иконы Спаса – 123 см (обрамление утрачено).

Следует обратить внимание на то, что все размеры собственно иконных изображений (без обрамлений) построены на модулях, кратных сажени 216 см: половинах сажени – 108 см, четвертях – 54 см, осьмушках – 27 см и третях сажени (аршин 72 см). Например, диаметр иконы Спаса получается как сумма ширины центрального квадратного изразца, равной 53 см, и ширины двух боковых сегментов (по пол-аршина – 36 см). Умение заблаговременно учитывать усушку сырца и усадку при обжиге для получения изразцов заданных размеров свидетельствует о довольно высокой квалификации мастеров-керамистов.

Приступая к археологическим разведкам на Старицком городище летом 1977 года, мы исходили из следующих соображений. Как сообщает член Тверской Ученой Архивной Комиссии А.К. Жизневский, знаменитый изразец из Тверского музея был найден крестьянской девочкой из деревни Коньково «в груде мусора, оставшегося после разборки старого собора»⁴⁶. В Тверской музей изразец поступил от другого лица – И.И. Наугольникова, уже много лет спустя после самого события, так как Наугольников сообщает об обстоятельствах находки изразца как о «предании». Из этого факта можно сделать вывод, что изразец был найден где-то в первой половине XIX века, и что никто из членов Тверской Ученой Архивной Комиссии, в том числе и сам даритель, не знали точно места его нахождения. Мы придаем этим обстоятельствам особое значение, так как последовавшие в 1903 году раскопки руин Борисоглебского собора не дали и отдаленно ничего подобного этой замечательной находке. По нашему мнению, фрагмент Распятия мог быть найден не обязательно на месте древнего собора, а с таким же успехом в осыпи мусора, сброшенного при разборке здания к Волге.

Предпринятое осенью 1976 г. визуальное обследование этого участка городища укрепило нас в нашем предположении. Огромная осыпь строительного мусора, оставшегося от разборки Борисоглебского собора, и сегодня покрывает крутой склон Старицкого городища в виде гигантского наплыва. Она начинается непосредственно у кромки холма, в 2 м от фундаментов собора. В промоине, оставленной дождевыми и весенними водами, почти на самом гребне осыпи, и в недавно появившихся тут кладоискательских ямах нами был поднят керамический материал, в количественном и качественном отношении мало уступающий тому, что довелось найти археологам в 1903 году в процессе раскопок самих фундаментов. Проведенные на этом месте в 1977 и 1979 гг. археологические разведки подтвердили справедливость нашего предположения относительно происхождения осыпи, ее структуры и качества сброшенного в нее археологического материала⁴⁷. Она состоит из мелкого кирпичного боя, очищенного с кирпича размякшего известкового раствора, некоторого количества фрагментов штукатурки XVIII века, редких фрагментов белокаменных профилей (в основном, вала) и остатков керамического убранства Борисоглебского собора. Глубина залегания керамического боя (весьма незначительная) и довольно крупная величина керамических фрагментов заставляют видеть в этой осыпи строительного мусора памятник выдающегося значения.

Собранный в ходе археологических разведок керамический материал представляет собой обломки рельефной архитектурной поливной тонкостенной керамики с глубокими ящичными румпами, нежно-розового, иногда – беловатого, иногда – желтоватого теста. Толщина черепка колеблется от 2 до 2,5 см, глубина ящиков – 10, 15 и 17 см, форма прямоугольная, реже – криволинейного очертания. Изразцы покрыты цветными прозрачными глазурями «старицко-дмитровского» типа. Находки изразцов распадаются на почти целые изразцы, фрагменты с румпами, фрагменты без румп и на огромное количество обломков румп с начисто утраченной поверхностью изразца. Многие румпы имеют круглые или квадратные отверстия для удобства извлечения изразцов из форм и, возможно, крепления их к кладке. Как правило, все румпы покрыты подтеками глазури.

Весь поливной керамический материал (не считая многочисленных фрагментов румп) может быть разделен на четыре неравные группы. Это элементы архитектурной декорации, обломки керамического летописца, фрагменты иконных композиций и мелкие фрагменты, пока еще не нашедшие места в системе фасадного или внутреннего декора. Подавляющая часть обломков архитектурного декора покрыта цветными прозрачными глазурями однотонно, то есть каждый изразец покрыт глазурью одного цвета. Черепок у всех фрагментов такого же светло-кремового тона, что и у описанных выше керамических икон. Такие же, как у икон, и румпы – ящичного типа с квадратными или круглыми отверстиями в них.

 Самую большую группу составляет собственно архитектурная керамика, то есть фрагменты наружного соборного убранства. В эту группу входят обломки нескольких типов рельефных орнаментированных изразцов.

 Прежде всего, это куски архивольтов двух радиусов (внутренних). Большие архивольты имеют радиус нижней дуги около 65 см и ширину ленты (реконструируемую) около 27–28 см. Архивольты поменьше имеют радиус приблизительно 45 см. Оба вида украшены орнаментом в виде трех полос: верхней, карнизной, состоящей из крупных иоников, средней, фризовой, украшенной чередующимися связками листьев и стручков, и нижней, архитравной, в виде листиков и стрелок – классической порезки лесбийского гиматия (каблучка). К этому же типу относятся фрагменты изразцов точно такого же рисунка, но совершенно прямолинейные. Цвет поливы изразцов варьируется от темно-коричневого до коричневато-черного (ил. 20 и 21). Радиус больших архивольтов наводит на мысль, что они могли быть использованы для оформления порталов собора, криволинейная часть которых составлялась из 7 изразцов. Прямолинейные изразцы того же рисунка могли обрамлять вертикальные части порталов.

 Довольно многочисленную часть этой группы составляют обломки орнаментированных квадратных ширинок, представляющих собой квадратный средник-розетку, обрамленную иониками и бусами. Реконструированная сторона ширинки составляет 25,5–26 см. Цвет поливы ширинок – или темно-коричневый, или зеленый, муравленый. (Ил. 22). Традиционное место ширинок в русских зданиях – парапеты гульбищ и лестниц. Встречены фрагменты рамок, вероятно, ширинок желтого цвета с орнаментом в виде акантового листа.

По тонкости и пластическому совершенству, с которым переданы ренессансные орнаменты ширинок и архивольтов, найденные обломки могут быть приравнены к таким образцам итальянского Возрождения на московской почве, как терракоты собора Михаила Архангела в Чудове монастыре и Рождественской церкви в Юркине.

Еще два фрагмента желтого цвета принадлежат, по-видимому, небольшим ширинкам другого вида – с очень узкими рамками и с орнаментами в форме завитков или вьюнка на одном (размер его лицевой части реконструируется как 16 х 16 см) и в виде стеблей с листьями и бутонами на другом. (Ил. 23).

К группе фасадных изразцов мы относим фрагменты откровенно черного, агатового, цвета с орнаментами, пока не поддающимися реконструкции. (Ил. 24). Скорее всего, это донца кокошников (шириной около 25 см, высотой 22 см, с румпой 11 см) с такими же керамическими обрамлениями. Листья орнамента донец ложчатые. Рамки украшены иониками и бусами. Многие обломки носят следы очень сильного выветривания, и мы предполагаем, что это могут быть детали декора либо шатров, либо кокошников в их основаниях.

Еще один тип фасадных украшений составляют зеленые изразцы узкого фриза с растительным орнаментом двух близких по рисунку видов, составляющих как бы пару. (Ил. 25). Размеры блоков – 25 х 13,5–14 см, с глубиной (высотой румпы) 10–12 см. Предположительно, такой фриз мог проходить под поясом керамического летописца или даже обрамлять его.

Ил. 20. Фрагменты керамических архивольтов.

Ил. 21. Фрагменты керамического обрамления.

1.

2.

3.

Ил. 22. Фрагменты ширинок: 1 и 2 – зеленые (рисунок М.Б. Чернышева), 3 – темно-коричневая.

Ил. 23. Фрагменты изразцов с желтой глазурью.

Ил. 24. Фрагменты изразцов с глазурью черного цвета.

Ил. 25. Фрагменты зеленого керамического фриза.

Один из обломков этого фриза имеет особо важное значение для разрешения проблемы всей старицкой керамики. Его особенность состоит в том, что он отрезан от цельного блока еще в сыром, необожженном виде и был предназначен для заполнения щели между соседними фризовыми изразцами, образовавшейся из-за несовпадения ширины данного участка стены кратному числу изразцов. Теперь мы можем с полной уверенностью утверждать, что керамическая мастерская находилась где-то поблизости от места строительства Борисоглебского собора, так как посылать гонцов куда-то за тридевять земель ради изготовления подобного кусочка не было никакого смысла. Проще было отпилить от готового обожженного изразца.

До сих пор речь шла об однотонно окрашенной керамике. Но встречаются обломки и многоцветные, как, например, трехцветный изразец с орнаментом из накладных дуг, идущих по двухцветному фону, с использованием светлого желтовато-зеленоватого, светло-коричневого и коричневато-черного тонов. (Ил. 26). Дуги изразца налепные, то есть не оттиснутые в форме. Можно ли этот экземпляр относить к архитектурной керамике, или это часть иконы, – пока неясно.

Если изразцы архивольтов и ширинок, при их несомненной уникальности в качестве архитектурных деталей фасада, все же имеют себе предшественников в итальянской терракоте Московского Кремля, то обломки плоских муравленых изразцов с цветочным рельефом являются совершенно оригинальными керамическими произведениями, восходящими, по всей видимости, непосредственно к каменной или деревянной декоративной резьбе как к первоисточнику, минуя традиционные керамические формы. Возможно, рисунок орнаментов копировался с каких-то неизвестных нам иностранных образцов.

Группа изразцов, относящихся к керамическому летописцу, представлена как обломками кафлей с буквами или их следами, так и фрагментами самих отвалившихся букв. (Ил. 27). На румпах обломка с остатками буквы «N» сохранились следы квадратных отверстий, позволяющие определить размеры изразцов надписи. Ширина лицевой пластины составляет 22–23 см, высота всего изразца около 41 см. Высота румп 10–12 см. Толщина букв приблизительно 15 мм, ширина отдельной линии буквы около 25–30 мм. Ширина всей буквы 10–11 см, полная высота букв точно не установлена, но, судя по букве «C», сверху и снизу имелись довольно широкие участки чистого фона. Цвет поливы фона светлый, зеленовато-желтый. Буквы коричневато-черные и просто черные. На одном изразце помещалось две буквы. Среди находок А.М. Салимова 2004 года имеется обломок буквы «C» сочного рисунка увеличенной толщины, яркого оранжево-красного цвета⁴⁸. По-видимому, даты в надписи (а может быть, и имена) были выделены красным цветом. На отдельных фрагментах удается обнаружить следы лезвия ножа, которым прочерчивались буквы и подравнивались их края после налепки.

Третью группу соборной керамики образуют обломки лицевых рельефных полихромных изразцов и относящихся к ним обрамлений (киотов). Среди последних найдены обрамления трех типов – двух в виде покрытых травами киотов⁴⁹ и в виде перевитой цветной лентой колонки перспективного наличника, являющейся полной аналогией такой же колонки южного Распятия в Дмитрове. (Ил. 28). Такое «вещественное доказательство» лишает оснований всякие сомнения в старицком происхождении, по крайней мере, керамических распятий из г. Дмитрова. Появление других подобных «вещественных доказательств» остается теперь лишь вопросом времени.

Особенно интересен фрагмент найденного нами киота криволинейного очертания. (Ил. 29). Темно-коричневые травы киота-ковчега выполнены в знакомой нам по дмитровскому Распятию обронной технике. Дно ковчега (фон) – палевое. Масштаб тот же, что у северного дмитровского Распятия.

Ил. 26. Фрагмент полихромного изразца.

Ил. 27. Фрагменты изразцов с буквами летописца.

Ил. 28. Обломок «готической» колонки обрамления иконы.

Ил. 29. Фрагмент обрамления керамической иконы. Рисунок М.Б. Чернышева.

Ил. 30. Обломок фигуры от керамического распятия.

Важная находка сделана при зачистке стенок грабительской ямы на склоне, засыпанным остатками от разборки собора. Здесь был найден фрагмент керамики с невыразительной сероватой тусклой поливой, явно относящийся к части тела какой-то фигуры. Скорее всего, это часть ноги (или руки) того самого музейного Распятия, найденного девочкой в XIX веке среди строительного мусора. (Ил. 30).

Собственно лицевые фрагменты этой группы соборной керамики слишком незначительны, чтобы можно было делать серьезные выводы о бывших на них изображениях. Среди найденных фрагментов обращают на себя внимание три небольших обломка, отличающиеся безупречно выполненным обжигом и имеющие сходные внешние признаки. По характеру сюжета они не могут относиться к Распятиям и должны быть отнесены к одной или двум неизвестным нам праздничным иконам. На одном осколке сохранился глаз и часть тела какого-то существа, на двух других – нечто вроде ствола дерева с листьями (а может быть, лещадки). (Ил. 31). Тип этих форм, безусловно, не орнаментальный, а изобразительный. По всей видимости, неизвестная иконная композиция имела богатый стаффаж, что и заставляет считать ее праздничной. По качеству поливы это могло быть столь же совершенное произведение, как и дмитровский Георгий. Позволим себе высказать осторожное предположение: не являются ли эти фрагменты частью экспериментальной, небольшого размера, иконы Чуда Георгия о змие?

Ил. 31. «Глаз дракона» и «деревья» (рисунок М.Б. Чернышева).

Прочие лицевые фрагменты маловразумительны и не поддаются систематизации. К группе лицевой керамики должен быть отнесен также покрытый темно-зеленой поливой обломок киля. Сюда же следует отнести фрагмент крупной обронной буквы, – по-видимому, буквы «Ц» от надписи «Царь Славы». Размер буквы не позволяет видеть в ней часть музейного Распятия и дает повод считать обоснованным существование по крайней мере еще одного Распятия, по величине не уступающего дмитровским.

В целом лицевую соборную керамику отличают следующие признаки: она полихромна, в отличие от монохромно окрашенных архитектурных обломов первой группы; для ее обрамлений использовались орнаментальные мотивы, почерпнутые из области древнерусского прикладного искусства – произведений мелкой пластики, резных киотов, окладов, шитых лицевых пелен, царских врат и надпрестольных сеней, а также архитектурные мотивы; в ней широко применяется обронная техника исполнения надписей.

Четвертая группа керамики в основном состоит из мелких обломков витых колонок (возможно, полуколонок), в которых мы склонны видеть фрагменты внутреннего декора – киотов и, возможно, иконостасов.

Вся архитектурная керамика, равно как и фрагменты иконных композиций, покрыта прозрачными глазурями, бесцветными или окрашенными в различные цвета. По мнению Ю.Л. Щаповой, основанному на беглом осмотре материала, вся цветовая палитра глазурей могла быть получена на базе медных соединений за счет вариаций условий обжига. К этому можно добавить, что в колористической гамме изразцов использовался светло-кремовый цвет самого глиняного черепка под бесцветной прозрачной поливой и, местами, красный подглазурный ангоб.

Сегодня далеко еще не все формы архитектурной керамики поддаются графической реконструкции. Не вызывает сомнений лишь воссоздание размеров и рисунка квадратной ширинки и блока большого архивольта. (Ил. 32). Изразцы зеленого фриза сохранились почти полностью, за исключением небольших деталей рисунка.

Отдельную группу керамики составляют плитки пола. Ромбовидные плитки пола, целые и в обломках, часто встречаются как среди подъемного материала, так и в напластованиях строительного мусора на склоне городища. Плитки без поливы, черного, красного и желтого (ангоб по красному) цвета. На нижних постелях плитки имеют ромбовидные углубления с узором их трех пересекающихся линий. При раскопках А.М. Салимова в 2004 г. обнаружен участок пола, выполненный из этих плиток. Кроме ромбовидных, встречены такие же квадратные плитки с красным черепком и плоским квадратным углублением, без рисунка. Размер плитки 16 х 16 х 3,5 см. Углубление составляет 1,5 см.

Завершая обзор керамического материала, скажем несколько слов о следах на румпах. Подавляющее большинство обломков румп имеют на себе следы глазури, натекшей на них с лицевых пластин изразцов. Довольно часто встречаются следы круглых или квадратных отверстий. Внешняя поверхность одного из обломков обработана полукруглыми в сечении бороздками неясного назначения. (Ил. 33).

Ил. 32. Реконструкции изразцов большого архивольта и квадратной ширинки.

На другой румпе имеется ряд круглых ямочек, вероятно, служащих маркировочными точками, заменяющими кириллическую цифирь. (Ил. 34). Еще на одном обломке румпы прорезаны линии, возможно, изображающие некую букву, подобно буквам на изразцах дмитровских композиций. (Ил. 35).

Ил. 33. Обломок румпы с процарапанными бороздами.

Ил. 34. Обломок румпы с ямками-точками.

Ил. 35. Обломок румпы с процарапанной меткой.

Нами не встречены обломки керамики, которые можно было бы трактовать как фрагменты черепицы, просматривающейся на фотографии керамики из раскопок 1903 г.

Кроме керамического материала, в процессе наших раскопок было найдено несколько фрагментов витражного стекла. Один из них треугольный, все его края аккуратно обработаны кусачками. Цвет стекол коричневато-желтоватый. Найден и небольшой кусочек свинцовой арматуры для соединения стекол витража.

 Среди фрагментов белокаменных профилей встречены мощные четвертные валы с узкими полочками. Следы побелки на них указывают на то, что это части горизонтальных тяг или карнизов. Любопытен профиль, вероятно, базы колонны, состоящий из полки плинта, полувала, полочки и части скоции (ил. 36, поз. 1). Три обломка мелкого профиля имеют следы внутренних раскреповок (ил. 33, поз. 5–7). Крупноформатные профили, скорее всего, относятся к древним формам Борисоглебского собора. Мелкие профили могут оказаться и остатками колокольни конца XVIII в.

Ил. 36. Профили белокаменных обломов.

На волжском склоне, в слое строительного мусора от разборки собора, много обломков большемерного кирпича, типичного для середины XVI века. Изредка попадаются фрагменты маломерного кирпича. Там же встречаются железные гвозди с широкими плоскими шляпками и очень толстые (2–3 см) куски прочной известковой обмазки, которой были покрыты шатры для защиты от осадков. Ни одного фрагмента, похожего на штукатурку под фресковую роспись, не обнаружено.

Ил. 37. Западная стенка шурфа 1979 г. («бк» – белый камень). Цифрами обозначены:

1 – материковый суглинок.

2 – почва, погребенная в 1558 г.

3 – выброс из фундаментного рва.

4 – слои строительства XVI в. Обломки кирпича и белого камня, раствор.

5 – слой пожара («Литовское разорение» 1609 г.?)

6 – слои разборки собора. Обломки кирпича, белого камня, крошка от раствора.

7 – канава от раскопок 1903 г.

8 – выброс грунта от раскопок 1903 г.

9 – грунт от немецкого окопа войны 1941–1945 гг.

Завершим обзор археологических исследований Борисоглебского собора кратким описанием шурфов на месте его внешних стен.

Шурф 1977 г. показал, что местами сохранились не только заполнения фундаментных рвов, но и 2–3 ряда белокаменных блоков нижних частей стен.

В шурфе 1979 г., заложенном у средней трети южной стены (ил. 37), удалось проследить глубину фундаментного рва, оказавшуюся около 90 см, и полную высоту фундаментной кладки из крупных грубооколотых белокаменных глыб на известковом растворе, составившую 150 см. (Разница в 60 см между глубиной рва и высотой фундаментной кладки образовалась за счет грунта, вынутого из рва, и строительного мусора). Западная стенка этого шурфа позволяет проследить и надежно интерпретировать все напластования, отложившиеся здесь вплоть до настоящего времени. Хорошо читается дневная поверхность перед началом строительства Борисоглебского собора и пласт грунта, вынутого из фундаментного рва. Выше лежит слой раствора и белокаменных осколков, отложившийся во время строительства 1558–1561 гг., и тонкий слой перестройки в юго-западной части галереи, отделенный от основного строительного слоя тонкой полоской погребенной почвы, успевшей нарасти к этому времени. Толщина полоски позволяет датировать перестройку 70-ми годами XVI века. В лежащем выше культурном слое четко виден слой, насыщенный углем и золой, предположительно относимый нами к пожару 1609 года, года «литовского разорения». Еще выше располагаются ясно читаемые слои от разборки здания, грунта раскопок 1903 г. и насыпи немецкого укрепления времен Великой Отечественной войны.

Наши разведочные раскопки 1977–1979 гг. еще раз подтвердили не оцененные современниками, но объективно бесспорные результаты раскопок 1903 года, свидетельствующие о том, что при строительстве Борисоглебского собора в 1558–1561 годах применялась поливная полихромная керамика невиданного для того времени ассортимента и богатства. Неквалифицированный характер раскопок 1903 года лишил науку возможности судить о действительном разнообразии встреченных при прокопке траншей обломков и осколков: лишь малая их часть попала в официальную опись находок и была запечатлена на единственной фотографии. Совершенно очевидно, что в руки руководителей раскопок попали только самые крупные экземпляры, – те, что показались интересными и заслуживающими внимания самим рабочим. Прочий материал остался погребенным в выбросах. Из представленных на фотографии 1903 года типов керамики мы без труда можем опознать два обломка знакомых нам теперь ширинок (оба на фотографии видны не в фокусе). Лежащий на переднем плане покрытый травами крупный гнутый обломок, по-видимому, принадлежал киоту и должен быть отнесен к группе лицевой соборной керамики, с материалом которой старицким археологам, в силу, скорее всего, вышеуказанных причин, не пришлось соприкоснуться.

До сих пор мы решали проблему общности старицких и дмитровских иконных композиций, опираясь на материальные факты, привлекая, главным образом, «вещественные доказательства». Теперь же обратимся к другим свидетельствам и аргументам.

Проведенные нами в 1976–1979 гг. исследования старицких и дмитровских керамических памятников, включая археологические разведки Борисоглебского собора, позволяют, как нам кажется, уже сегодня подойти к решению целого ряда загадок нашей художественной истории (и прежде всего, загадки происхождения дмитровских керамических композиций). Разгадка их лежит в особенностях архитектурного убранства Борисоглебского собора. Храм обладал уникальным керамическим декором, и не исключено даже, что в общей системе храмовой декорации керамика занимала доминирующее положение. Среди кирпичного боя и бесчисленных обломков в раскопах и кладоискательских ямах не было встречено ни одного фрагмента тесаного профильного кирпича. Чисто физический объем соборной керамики представляется грандиозным, а связь между отдельными ее элементами в системе целого – сложной.

Неотъемлемой частью общей системы керамического декора Борисоглебского собора были многочисленные лицевые композиции и подкарнизная летопись. Подобная, обусловленная единым декоративным материалом и общим художественным замыслом, глубокая органическая связь между архитектурной декорацией и лицевыми композициями представляет собою единственную, впервые зафиксированную историей древнерусского искусства, систему и является лучшим из возможных ответов на вопрос об исторической принадлежности дмитровских изразцовых композиций. Последние могли принадлежать только Борисоглебскому собору. Допускать, что дмитровские композиции существовали вне данной декоративной системы, – например, в качестве неких отпочкований старицких керамических мастерских, выполненных в дар для установки на другом храме и т.д., – значило бы допускать подмену и обеднение большой художественной идеи, той, что мы сегодня, с полным основанием, считаем в главных чертах раскрытой.

Поэтому, прежде чем более детально остановиться на системе декоративного убранства Борисоглебского собора, попытаемся ответить на вопрос: каким, по нашему мнению, образом иконы с Борисоглебского собора оказались в Дмитрове?

Борисоглебский собор был разобран окончательно только после 1804 года⁵⁰, однако императорский указ о его разборке вышел за четверть века до этого события – в 1780 году⁵¹. Последнее обстоятельство крайне существенно, так как изразцовый Георгий Победоносец появился в Дмитрове примерно в это время – между 1780 и 1787 гг. По-видимому, частичный демонтаж соборной керамики стал возможен непосредственно с этого времени. Одной из причин разборки Борисоглебского собора было его ветхое состояние. Сведения об обветшании собора поступали в московские приказы уже в XVII веке. К моменту принятия решения о его разборке служба совершалась только в двух из пяти соборных церквей. Разборка храма происходила постепенно, материал от разборки – большемерный кирпич – предназначался для вторичного употребления в новом городском соборе. Для учета и хранения материала от города были выделены специальные лица.

Судьба керамических композиций, – из числа сохранявшихся к тому времени, – надо полагать, каким-то образом решалась. Возможно, на них делались заявки со стороны. Именно в это время три большие изразцовые иконы (сначала – одна, а спустя несколько лет, непосредственно перед окончательной разборкой, и две других) были куплены кем-то из числа дмитровского купечества и переданы в качестве вклада в Успенский собор⁵². В 1804 г. был отстранен прежний смотритель «для содержания материалов от разоренного Старицкого Борисоглебского собора», признанный старичанами плохим⁵³. Мы подозреваем, что его отстранение связано именно с перемещением в Дмитров двух керамических распятий.

 Другие две, более скромные, иконы, тоже, очевидно, в киотах, было решено установить на новом соборе в ознаменование преемственности этих храмов, – однако классический стиль вновь сооружаемого здания потребовал отказаться от средневековых киотов, и в новую кладку были вмонтированы только сами изображения. Прочие изразцовые иконы, украшавшие стены древнего собора, по всей видимости, погибли, – может быть, ввиду их плохого состояния, а может быть, и потому, что не нашли покупателя или ценителя.

Итак, мы с полным основанием включаем в реконструируемую нами систему декоративного убранства Борисоглебского собора три крупные дмитровские композиции, в том числе тондо Георгия.

Теперь, когда весь относящийся к Борисоглебскому собору лицевой и архитектурно-декоративный керамический материал более или менее определен, мы позволим себе высказать ряд сугубо предварительных соображений как об его архитектуре в целом, так и о системе его сложного керамического убранства.

Обстоятельством, наиболее существенным для раскрытия во всех отношениях загадочной архитектуры Борисоглебского собора, следует считать факт присутствия в собранном керамическом материале изразцовых архитектурных форм, то есть профильных выносных элементов, прежде всего архивольтов. Последнее говорит за то, что, по крайней мере, «несомые» элементы архитектонической сетки фасадов Борисоглебского собора могли быть изразцовыми (или представляли собой единство изразцовой облицовки и кирпичной кладки, как это встречается на наших поздних памятниках). К несомым элементам следует отнести все стенные заполнения типа вставок, то есть наличники, фризы, ширинки.

Что касается «несущих» и просто конструктивных элементов соборной архитектуры – баз, капителей, цоколей, импостов и, может быть, верхних поясов карнизов, – то они, по-видимому, выполнялись в традиционном материале, то есть из белого камня и кирпича. В последнем нас дополнительно убеждают некоторые данные раскопок 1903 года (например, обнаружение оснований столбов подклетной части), а также нахождение архитектором А.С. Фуфаевым в 1944 году на Старицком городище белокаменной капители, отнесенной им к Борисоглебскому собору⁵⁴. (Ил. 38). Капитель венчала собой угол скругленного столба или колонну. Из-за отсутствия подробного описания находки атрибуция обломка затруднительна. Сам Фуфаев отнес ее к Борисоглебскому собору, исходя, по-видимому, единственно из места находки. Однако с той же вероятностью капитель может быть отнесена к белокаменной соборной колокольне, построенной в самом конце XVIII века (вычурная, полуфантастическая трактовка элементов классического ордера в архитектуре русской провинции XVIII в. встречается достаточно часто). Так или иначе, вопрос требует большой осторожности. В пользу предположения Фуфаева говорит следующее поразительное совпадение: на чертеже восточного фасада собора верхний ярус паперти представлен в виде заложенной аркады, устроенной на столбах с капителями почти такого же (правда, обобщенного) рисунка. Следовательно, вероятность принадлежности капители древнему собору при всех обстоятельствах сохраняется.

Ил. 38. Белокаменная капитель со Старицкого городища.

Стилистическую основу изразцовой декорации Борисоглебского собора составляли фряжские мотивы, от готики до Ренессанса, однако в ней, несомненно, присутствовали и другие стилистические наслоения. Подобное смешение стилей обычно для зданий фряжской традиции конца XV–начала XVI века. Необычайно высокое для середины XVI века качество керамических архитектурных элементов ставит Борисоглебский собор в один ряд с произведениями московской итальянской школы конца XV–начала XVI века и указывает на определенную сложность архитектурного развития Древней Руси, опровергающую сложившиеся представления.

Колористический принцип изразцового убранства заключался в размещении по белому фону соборных стен темных, насыщенного тона вставок, орнаментальных лент и архивольтов. Цвет изразцового убранства Борисоглебского собора был преимущественно темный (темно-коричневый), однако, помимо черных элементов, там встречались зеленые муравленые и желтые тона.

Стены и архитектурные членения Борисоглебского собора – не единственное место, где могла быть применена керамика. Керамикой могли быть покрыты (инкрустированы) его шатры, по количеству фрагментов витых колонок можно подозревать, что и в интерьерах собора употреблялись изразцы. То, что условный характер единственного дошедшего до нас изображения Борисоглебского собора не дает никаких указаний на факт применения в его шатрах керамики, не может служить доказательством, что последнее в действительности не имело места. Шатры трех древнерусских церквей – ровесниц Борисоглебского собора – были украшены изразцами. Это шатры придела Авраамия Ростовского в ростовском Богоявленском монастыре, церкви Сергия Богоявленского подворья Московского Кремля и Покровского собора в Москве. Не могли ли найденные в 1903 году И.П. Крыловым и А.П. Шебякиным и так неясно описанные ими «обломки зеленых, черных и желтых кирпичей с рисунками» быть как раз остатками такой шатровой инкрустации?

Помимо керамического архитектурного декора, Борисоглебский собор был в изобилии украшен рельефными полихромными изразцовыми иконами в круглых и килевидных киотах.

Сколько было таких икон, какую символическую роль они играли, каково было их место в системе керамического соборного убранства? Ни на один из этих вопросов мы сегодня не в состоянии дать окончательного ответа. Однако некоторые соображения по этому поводу, как нам кажется, можно высказать уже сегодня.

Дошедшая до нас лицевая керамика Борисоглебского собора представлена двумя типами изразцовых икон: Распятиями и Праздниками. Оба типа различаются по форме: Распятия помещены в прямоугольные киоты с полуциркульным верхом и килевидным завершением. Праздники – круглые тондо. Шесть икон Борисоглебского собора разномасштабны. Отдельные композиции относятся друг к другу как 1:1,5 или 1:2 (в зависимости от того, что в композициях принять за масштаб для сравнения – физическую площадь изображения, длину и ширину, или размер центральной фигуры). Разномасштабность изразцовых икон, как нам кажется, указывает на их принадлежность разным церквям Борисоглебского собора, размеры которых разнились приблизительно в тех же соотношениях.

Тип обнаруженных на Старицком городище обрамлений, – покрытые травами ковчеги и перевитая лентою «колонка» из подъемного материала, повторяющая профиль обрамления дмитровского южного Распятия, – позволяет говорить еще о двух (как минимум) Распятиях, а собственно лицевые фрагменты – еще о двух Праздниках. Обломок ковчега с травами принадлежал, если судить по его масштабу, Распятию тех же размеров, что и оба дмитровских. Фрагмент второго обрамления полностью идентичен обрамлению дмитровского южного Распятия.

Наконец, вполне допустимо полагать существование еще одного Распятия, чье изображение имеется на чертеже восточного фасада. Если верить масштабу изображения, это Распятие превышало дмитровские приблизительно в полтора раза (согласно чертежу, оно заполняет собою всю верхнюю часть прясла с декоративной аркой). Ни среди четырех сохранившихся Распятий, ни в материале раскопок это Распятие явно не присутствует в качестве композиции столь крупного размера. Это произведение, несомненно, погибло, и мы не имеем сегодня ни одного его подлинного фрагмента (если не считать внешним краем его киота подозрительно широкий фрагмент темной полосы из подъемного материала в канаве у нижней дороги вдоль Волги). Однако у нас не может быть полной уверенности, что выполнявший чертеж рисовальщик не пошел по обычному для того времени пути преувеличения и произвольно не распространил имевшееся на восточном фасаде более скромное Распятие с Предстоящими, – например, того же типа, что дмитровские, – на всю плоскость восьмерика. (Известно, что изображения на чертежах XVIII–XIX вв. в верхних своих частях дорисовывались). Имеются и другие сомнения. Если верить тому же чертежу, Распятие на восточном фасаде не заключалось в киот, а было вписано в полуциркульную арку, служившую ему обрамлением. Между тем мы знаем, что все дошедшие до нас лицевые композиции Борисоглебского собора, – в том числе, несомненно, и Распятия, – имели килевидные киоты.

Это противоречие между структурой подлинных Борисоглебских Распятий и иконографической версией одного из них лишает нас возможности прийти к какому-либо определенному заключению. Поэтому мы предпочитаем не торопиться с выводами относительно самой возможности существования на Борисоглебском соборе в прошлом столь колоссальной композиции, но вместе с тем и не считаем возможным идентифицировать Распятие с восточного фасада с любым из дошедших до нас дмитровских Распятий или относить к нему найденные обломки ковчегов. Для положительного решения проблемы имеющихся сегодня данных явно недостаточно. Исходя из всей совокупности фактов, мы сегодня насчитываем на Борисоглебском соборе пять Распятий (шестое – «иконографическое» – остается под вопросом) и, как минимум, три праздничные иконы. Но не будем забывать и о том, что весьма вероятно существование еще двух керамических иконных композиций: иконы Бориса и Глеба с князем Владимиром и копии иконы Николая Великорецкого – икон, соответствующих двум достоверно известным престолам собора.

Столь преизбыточное количество иконных композиций одного и того же символа может иметь только одно объяснение: эти Распятия украшали престолы Борисоглебского собора одним из двух возможных способов – или снаружи, со стороны восточного фасада (в данном случае – со стороны алтаря под кровлей у боковых приделов), как это мы видим на чертеже большой церкви, или изнутри (непосредственно в алтаре, над горним местом, в качестве запрестольного образа по типу католических церквей), а самое вероятное – и тем, и другим способом сразу. Последние возможности исключать не следует. Во-первых, количество Распятий, как известных, так и устанавливаемых на основе материала раскопок, грозит уже сейчас превзойти число соборных церквей (четыре достоверных Распятия плюс обломки двух прямоугольных киотов вероятных крупномасштабных Распятий дмитровского типа уже дают шесть композиций при пяти соборных церквях). Во-вторых, архитектура приделов со стороны восточных фасадов (если верить все тому же иконографическому источнику, то есть чертежу) не оставляет места для их размещения, так как в верхних частях восточных столбов находятся малые алтарные окна. Поэтому не исключено, что Распятие на большой церкви представляло собой исключение. Кроме того, при варианте наружного размещения Борисоглебских Распятий остается малопонятным, как могла совмещаться килевидная форма их киотов с полуциркульной формой декоративной арки. Таким образом, хотя проблема керамических Распятий Борисоглебского собора объективно несет в себе много неясностей, – благодаря многочисленности дошедших до нас композиций этого рода, и, тем самым, нашему хорошему с ними знакомству, а также благодаря связанности символа Распятий с христианским алтарем, реконструкция этого сюжета в общей схеме соборного убранства представляется нам более или менее понятной.

И, может быть, некоторая подсказка к размещению Распятий содержится в них самих, в деталях изображенных на них крестов. Косые перекладины больших дмитровских крестов направлены таким образом, чтобы фасады композиций были обращены на восток и оси перекладин указывали на Полярную звезду, как того требуют церковные традиции. Тем самым наиболее вероятным местом из размещения больших Распятий оказываются восточные наружные грани боковых приделов под кровлей паперти. Косая перекладина креста на старицком Распятии имеет противоположную ориентацию, что предполагает его размещение лицом на запад, – либо за одним из алтарей в интерьере, либо на западной грани одного из восьмериков

Реконструкция системы праздников Борисоглебского собора представляет собой на данном этапе исследования значительно более сложную задачу. Праздничных икон могло быть пять – по количеству достоверных приделов, однако названия трех верхних приделов остаются нам неизвестными, в то время как из двух дошедших до нас праздничных икон – Георгия и Спаса – нет ни одной созвучной трем остальным известным нам храмам – Борису и Глебу, Николе Великорецкому и Благовещению. Если следовать предложенной нами схеме, обе эти иконы должны быть отнесены к безымянным верхним приделам и быть парными (согласно ранее выдвинутой гипотезе о масштабности керамических композиций отдельным церквям собора), – между тем обе иконы разительно разномасштабны. В этом смысле, с большей или меньшей уверенностью, к одному из верхних малых приделов может быть отнесена только икона Спаса, имеющая минимальный для этого типа иконы размер. В пользу существования в древнем соборе придела Спаса Нерукотворного говорит сообщаемый Крыловым факт переноса из старого в новый Борисоглебский собор иконы Спаса Нерукотворного, называемой им «древней» и особо чтимой, – по всей видимости, местной храмовой иконы⁵⁵. Что же касается праздничного образа Георгия, то его огромные размеры допускают его предполагаемую установку разве что на гранях основного восьмерика Борисоглебского храма.

Из этого следует, что или наше предположение о соразмерности изразцовых икон масштабам приделов не отражает всей действительной сложности воплощенного в этом здании замысла, или, что весьма вероятно, система украшений Борисоглебского собора праздничными иконами не регулировалась одними только наличными храмовыми престолами, а носила произвольный, свободный характер, подобно иконному убранству любого православного храма и его папертей. Если верно последнее, то система праздничных икон Борисоглебского собора определялась следующими двумя моментами: символикой сооружения в целом и теми возможностями, что предоставляла для размещения композиций его архитектура.

Где могли размещаться праздничные иконы? Поскольку праздничные иконы были, как мы предполагаем, круглыми, то возможным местом их размещения остаются грани большой церкви и отдельные – западные или боковые – грани придельных церквей. Нельзя также целиком сбрасывать со счета возможность размещения отдельных праздников в интерьерах собора, считая при этом интерьерными и наружные стены трех восьмериков под сводами паперти.

Нам неизвестно первоначально задуманное посвящение северного придела, известного в XVII веке в качестве Благовещенского. Помещая в нем задуманный, но не освященный при жизни Старицких Георгиевский придел, мы находим объяснение очень хорошей сохранности иконы Георгия, явно никогда не подвергавшейся прямым атмосферным воздействиям. Размеры наружной поверхности стены северо-западной грани центрального восьмерика это вполне позволяют, и икона оказывается на пути ко входу в придел.

Икона Спаса Нерукотворного также не имеет следов длительного нахождения на открытом воздухе. Ее можно предположительно поместить над порталом входа в северо-восточный придел, где она была бы защищена верхней односкатной кровлей галереи или палатки между северными восьмериками.

Разумеется, наши рассуждения о местах расположения приделов в полной мере гипотетичны и неявно опираются на идеи как о заранее продуманной системе их размещения, так и о рассчитанном количестве и размерах иконных композиций. Но ситуация могла быть более сложной. Обозревая одновременно все шесть достоверно известных сегодня композиций, нельзя отделаться от мысли, что перед нами результаты экспериментирования в области техники изготовления многоцветных лепных изразцов, ведущихся методом проб и ошибок. Если оттиск изразцов в резных формах был делом более или менее привычным, где задача усложнялась лишь увеличенными размерами изделий, то налепка барельефа на заготовленный ящик со всеми последующими операциями – сушки, предварительного обжига, нанесения глазурей и обжига окончательного, – все это пришлось изобретать, отлаживать и совершенствовать на месте. Логично предполагать, что сначала изготовлялись сравнительно небольшие по размерам иконы, например, оба старицкие Распятия. Из них, как мы полагаем, первым было изготовлено музейное, более архаичное по манере лепки тела Христа. Вероятно, удачные первые опыты позволили (или спровоцировали) совершить переход к более крупным, типа дмитровских, Распятиям. Неудачный опыт обжига иконы Спаса, где места для бесцветной глазури оказались по каким-то причинам окрашенными в зеленый цвет, был учтен, и последующие изделия покрыты глазурями уже довольно чисто. В ходе работ совершенствовалось и качество размещения, пропорций и лепки фигур. Наиболее совершенным во всех отношениях оказалось тондо Георгия, – вероятно, последнее из серии известных нам композиций. В условиях неуверенности в результатах изготовления икон могло случиться так, что для каждого нового изделия приходилось искать место на здании для его установки. Четко и до конца продуманной системы, возможно, и не было.

Прежде чем говорить о выборе сюжетов для праздничных икон, нам предстоит высказать свое мнение о местоположении соборного летописца в наружной архитектуре храма и, главное, о содержании его текстовой части. Поскольку летописец, по всей видимости, обходил все пять соборных церквей в виде единой непрерывной ленты, для него, как показывает чертеж фасада, могло быть отведено единственно возможное, не нарушаемое мелкими креповками, место – в поясе между верхними частями над архивольтами малых приделов и их карнизами и под большим Распятием главного храма. По-видимому, только необходимость установить летопись заставила зодчих устроить полицу вокруг шатров, вместо того, чтобы завершить каждую грань одним или несколькими кокошниками. В огрубленном изображении чертежа XVIII века это решение удивительно напоминает хорошо известные специалистам поздние надкладки, сменившие в середине XVIII столетия позакомарные покрытия почти всех древнерусских храмов. Тем не менее, в данном случае этот мотив носит, по всей видимости, самобытный характер. Именно так размещен летописец в интерьере современной Борисоглебскому собору Никитской церкви в с. Елизарово под Переславлем-Залесским. Там аналогичная система выглядит следующим образом: закомары (в их роли выступают арочные перемычки внутренней аркады) – надкладка с текстом летописи – карниз.

Вопросами размещения керамического летописца проблематика взаимосвязи наружного изразцового убранства с архитектурой здания в пределах наших сегодняшних знаний исчерпывается. Успех опытов реконструкции архитектуры Борисоглебского собора будет прямо зависеть от результатов будущих археологических исследований памятника, и прежде всего от того, в какой мере исследователям удастся восстановить число и порядок узловых элементов изразцового убранства – лицевых соборных композиций.

Дошедший до нас в неисправной копии конца XVIII–начала XIX века текст керамического летописца является сегодня единственным источником наших сведений о соборе. К сожалению, текст этой летописи сохранился не полностью. В нем отсутствует упоминание о ктиторах храма, перечислены не все лица царской семьи и нет имени духовного главы Русской церкви митрополита Макария. Последнее не является виной копиистов. Как доказал Жизневский, надпись была испорчена уже в глубокой древности. Так, переписывая Старицу в 1686 году, московские писцы не могли ответить на вопрос, «при которых великих государех» построена соборная церковь, так как, согласно их свидетельству, «та подпись вывалилась». Через 80 лет, в 1765 году, архимандрит старицкого Успенского монастыря Варфоломей в своем ответе на запрос Тверской Духовной Консистории, кем и когда построена соборная церковь, повторил эти слова почти буквально: «а кем построена, о том неизвестно, потому что оная надпись за древностию вывалилась».

Недвусмысленный характер вышеприведенных свидетельств, а также некоторые особенности сохранившейся части текста дают основание для пересмотра бытующих у нас представлений о ктиторе храма. Так, имеющаяся в составе летописца формула «при державе благоверного государя царя и великого князя...» безусловно указывает на то, что храм был построен не самим царем, а кем-то из его подданных. Если бы храм был построен по царскому указу, в соответствующем месте летописи стояло бы «повелением благоверного государя царя и великого князя». Сосуществование этих двух формул (и стоящих за ними понятий) в одном тексте не встречается и по сути невозможно: царь не мог строить при самом себе. Одно, очевидно, исключает другое. По всей видимости, принятое у нас приписывание ктиторства храма Ивану Грозному является чисто легендарным. Противоречат этому и факты истории. В 1558–1561 годах, когда строился Борисоглебский собор, Старица была в уделе Владимира Андреевича, и отношения братьев, как можно судить только по текстам Русской Летописи, носили внешне довольно благополучный характер. Естественно, что, с точки зрения норм средневековой этики, строить у себя в уделе, где он обладал всей полнотой власти, за исключением политической, мог только сам удельный князь.

Перечисленные соображения, а также невиданная в Древней Руси роскошь и изобретательность, с которой построено здание, заставляет предполагать, что в действительности дело обстояло как раз наоборот: в Борисоглебском соборе правильнее видеть не оскорбительную для Старицких акцию Грозного, а центральное произведение меценатствующего дома Старицких, последовательно выражающее их политические амбиции, зафиксированные многочисленными источниками⁵⁶.

К концу XVIII века от соборного летописца сохранялось чуть больше половины текста, – главным образом, его начало и конец, то есть фрагменты, предположительно, западного и южного фасадов собора, менее всего в наших зданиях страдавших от размораживания.

Последние наши наблюдения лишают убедительности предположение о намеренной порче текста летописца. Подобное предположение может возникнуть у читателя после того, как он познакомится с нашей аргументацией в пользу ктиторства Старицких и сопоставит ставшие ему известными обстоятельства с фактами уничтожения годуновских надписей (например, в XVII веке была заштукатурена летопись на Иване Великом и срублена надпись на одном из колоколов Троице-Сергиева монастыря). Между тем, судьба и вина Старицких и Годуновых несопоставима. Последние были обвинены в цареубийстве, что, естественно, питало ненависть к их памяти и выразилось в ряде вандальских актов. Такого рода действия по отношению к опальным Старицким со стороны Ивана Грозного, по-видимому, следует исключить полностью. Заботу о душах казненных подданных, тем более кровных родственников, погребенных в общей родовой царской усыпальнице – Архангельском соборе, Грозный, как известно, считал своим христианским долгом, и подобное оскорбление их памяти с его ведома и при его непосредственном участии трудно себе представить.

Нам приходилось слышать также, что текст летописца мог быть подделан тверскими любителями старины, так как в завершающей фразе летописца имеется необычное, напоминающие «оберег» или «заговор», выражение «на утверждение от противных супостатов». Указанное выражение, действительно, необычно для надписей подобного рода, но именно поэтому надпись не может быть поддельной⁵⁷. Обычно подделки тенденциозны и обладают внешним правдоподобием. Если наше предположение верно, то прямая, выраженная открытым текстом политическая тенденция в летописце Борисоглебского собора не присутствует. Это было бы, наверное, и неуместно, а по обстоятельствам того времени – и немыслимо.

Благодаря счастливой находке частей изразцов с буквами от летописца, сохранивших признаки, позволяющие реконструировать размер изразца и среднюю ширину букв, и на основе вызывающих полное доверие обмеров Покрышкина, мы можем оценить возможное количество букв в тексте надписи. Полная длина пояса надписи составляет по нашей реконструкции 4 х 5 + 2,5 х 7 х 4 = 90 м. При ширине изразца 22 см с двумя буквами на нем, количество букв оказывается равным 818.

За основу реконструкции летописца мы принимаем текст под чертежом фасада собора, приведенный игуменом Арсением, явно списанный им с подлинного чертежа. Он содержит около 590 букв, которые мы изображаем уставом (прописными буквами). В фигурные скобки заключены сомнительные буквы и слова. Реконструированные буквы и слова изображены полужирным курсивом. (Ил. 39).

Ил. 39. Соборный летописец. Реконструкция.

После реконструкции букв стало около 840, что несколько больше рассчитанного числа знаков, но следует иметь в виду возможность использования в древнем тексте элементов вязи, лигатур и надстрочных букв.

В качестве источника для воссоздания утраченных титулов и имен мы воспользовались текстом аналогичной летописи внутри шатра московского храма Покрова на Рву, составленным в том же 1561 году⁵⁸. Выражение «последнему роду», означавшему в XVI веке «последующему роду, потомкам», заимствовано с приписки к знаменитой плащанице 1561 г. княгини Евфросинии Старицкой, данной ею в Троице-Сергиевский монастырь⁵⁹. Выражение «прочимъ родомъ» в тексте под чертежом фасада, скорее всего, переписчиком было прочитано неверно вследствие дефектности керамического летописца.

Еще несколько слов об архитектурной проблематике собора. Изучение и систематизация Борисоглебской керамики имеет дополнительные сложности. Целый ряд признаков говорит о том, что применение керамики в Борисоглебском соборе не ограничивалось его фасадами. Выше уже излагались соображения, касающиеся возможности размещения лицевых композиций внутри здания (последние представлялись нам с точки зрения внешней архитектуры здания избыточными). Имеются и другие предположения. Например, керамическими могли быть сами элементы внутреннего церковного убранства и церковной утвари Борисоглебского собора (к элементам внутреннего храмового убранства мы относим алтарную преграду, надпрестольную сень, амвон, горнее место, синтрон и киоты, к элементам церковной утвари можно отнести подсвечники). О подобной возможности косвенно свидетельствует опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года, где в церквях упоминаются «подсвешники глиняны мурамлены старицкие» под поставные тощие свечи⁶⁰. Устанавливаемые перед местными иконами расписные тощие свечи относятся к числу наиболее объемных и монументальных предметов древнерусского интерьера, таких, как аналой или отдельно стоящий киот. Керамический подсвечник под тощую свечу был крупным, богато орнаментированным изделием, требовавшим для своего изготовления сложной развитой технологии. Технология подобного уровня на Руси в те годы могла быть только в Старице, где для возведения Борисоглебского собора должно было быть специально организовано большое керамическое производство. Общее происхождение старицких муравленых подсвечников Кирилло-Белозерского монастыря с керамикой Борисоглебского собора, как нам кажется, не может вызывать сомнения. По-видимому, вся крупная партия подсвечников под тощие свечи была дана в монастырь вкладом княгиней Евфросинией Старицкой, а сами эти подсвечники являлись разновидностью или просто копиями подсвечников, стоявших перед местными иконами в церквях Борисоглебского собора.

В пользу применения керамики в интерьерах Борисоглебского собора говорит сам шатровый тип его храмов. Архитектурное решение интерьеров ряда шатровых церквей, построенных около середины XVI века (до нас дошли интерьеры центрального столпа Покровского собора на Рву и церкви в с. Елизарово), заключалось в частичном перенесении внутрь здания несущих и несомых элементов фасадной архитектуры (разумеется, в упрощенном, адаптированном виде) – пилястр, полуколонн, ложных аркад и многоярусных карнизов. Перенесенные в полутемные, огромной высоты церковные столпы, эти элементы нуждались в дополнительном усилении и проработке, вследствие чего интерьеры упомянутых церквей снизу доверху покрывала архитектоническая роспись, усиливающая и дополняющая архитектурную декорацию чисто живописными средствами. Архитектоническая роспись интерьеров выполнялась цветом по белому фону стены, цветом же расписывалась и наружная храмовая декорация. Подобное принципиальное тождество в приемах внешней и внутренней архитектуры является отличием исключительно шатровых храмов интересующего нас периода.

Реализация этих приемов в архитектуре такого храма, как Борисоглебский собор, необходимым образом должна была привести к тому, что какая-то часть внутренней храмовой декорации выполнялась из материала, обильно примененного в архитектуре фасадов, то есть из керамики. Проникновению стихии керамического убранства в интерьеры Борисоглебского собора должна была способствовать, в частности, и система открытых двухъярусных папертей, естественным образом связывающая наружную и внутреннюю архитектуру здания. На паперти выходили лестничные всходы и порталы, в которых применение керамики представляется особенно вероятным.

В случае признания справедливости этих предположений естественно считать, что часть обнаруженных в ходе раскопок 1903 и 1977–1979 годов обломков керамики должна быть отнесена к соборным интерьерам. К таким, возможным, элементам церковного интерьера мы, например, склонны относить найденные И. Крыловым и А. Шебякиным так называемые «кафели винтом», принадлежавшие, по справедливому мнению исследователей, «какому-то киоту». Нам представляется, что для наружного киота найденные формы мелкомасштабны: они напоминают столбики поздних древнерусских иконостасов. Иномасштабными наружной архитектуре храма кажутся нам и маленькие желтые кафли с мелким ковчегом. Однако, в противовес только что сказанному, сделаем осторожное предположение, что керамика Борисоглебского собора могла вообще не разделяться на внешнюю и внутреннюю, что в будущем может стать серьезным препятствием в деле ее систематизации. О великолепии интерьеров Борисоглебского собора свидетельствуют также найденные в процессе раскопок 1977–1979 годов фрагменты цветного стекла от заполнения витражей.

Приведенные соображения и факты говорят, что в лице Борисоглебского собора мы имеем дело с очень сложным комплексом, превосходящим по количеству уникальных художественных и технических приемов все древнерусские здания, за исключением, может быть, только Покровского собора на Рву. Вполне возможно, что стихия керамического убранства носила в этом здании вообще исключительный, господствующий характер, вследствие чего указать границу применения керамики в нем не представляется возможным. Если эти наши предположения верны хотя бы отчасти, мы можем считать, что нами выявлен почти несомненный прототип Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря патриарха Никона, предопределивший казавшиеся до сих пор уникальными приемы его внешнего и внутреннего керамического убранства.

Пришло время попытаться дать ответ на вопрос о причинах, побудивших князя Владимира Андреевича Старицкого к возведению нового собора и к выбору посвящения главного храма и его приделов. По нашему убеждению, инициатором и главной движущей силой во всех хозяйственных делах и начинаниях князя Владимира выступала его мать, энергичная и амбициозная княгиня Евфросиния, дочь князя Федора Андреевича Хованского, происходившего из старшей линии князей Патрикеевых – Гедиминовичей⁶¹. К тому же она была вдовой князя Андрея Ивановича Старицкого, сына великого князя Ивана III. В прародителях ее сына Владимира (как и царя Ивана) числились и легендарный Рюрик, и реальный киевский князь Владимир Красно Солнышко, и Юрий Долгорукий. Как видим, оснований для амбиций, внушаемых ею своему сыну, было предостаточно. В 1554 г. царь Иван взял с князя Владимира Андреевича запись, что тот будет жить в Москве на своем кремлевском дворе и не будет слушаться матери⁶². Мы считаем, что с этого времени княгиня Евфросиния со своим двором в основном жила в Старице, как бы в почетной ссылке, с выездами в основанный ею Горицкий монастырь, – вопреки сложившимся представлениям, что ее двор и мастерская лицевого шитья всегда находились в Москве⁶³. И, конечно же, облик Старицких не имеет ничего общего с карикатурой на них в фильме Эйзенштейна «Иван Грозный».

Столица молодого удельного княжества требовала возведения монумента, достойного отвечать амбициям его владельцев и способного увековечить воинские подвиги князя Владимира. Толчком послужила закладка в Москве царем Иваном в 1555 г. каменного многопридельного храма Покрова на Рву, и через три года начато было строительство собора в Старице.

Мы не можем согласиться с мнением А.Л. Юрганова, предположившего, что посвящение собора князьям Борису и Глебу связано с попыткой побега князя Андрея Старицкого в Литву, день которой – 2 мая 1537 г. – пришелся на один из праздников этих первых русских святых⁶⁴. Обещание построить храм, даваемое молящимся в критическую минуту жизни в случае удачного для него стечения обстоятельств, вполне нормально для средневековья. Однако побег окончился трагической смертью князя, и оснований для исполнения обета не было.

Более вероятна связь посвящения собора с датой рождения князя Владимира Андреевича и с так называемой «мерной» иконой, священным образом-оберегом, изготовленным по размеру ширины и роста новорожденного младенца, крещеного в честь святого князя Владимира (Василия)⁶⁵. На иконах середины XVI века князь Владимир изображался, как правило, вместе с сыновьями Борисом и Глебом. Посвящение храма Борису и Глебу косвенно распространялось и на имя Владимир, как бы маскируя явную тенденциозность выбора святого. Мерная икона могла быть помещена на почетном месте в новопостроенном соборе⁶⁶.

Придел Иконы Николая Великорецкого и выбор для него почетного места на южной стороне здания отражал повальное увлечение новообретенной святыней и в какой-то мере подражал строящемуся в те же годы московскому храму-сопернику.

В тексте соборного летописца имеется многозначительное выражение, служащее, как нам кажется, ключом к раскрытию мотивов выбора назначения одного или нескольких приделов. Сразу после указания, в честь каких святых построен храм, следуют слова о преследуемых при этом целях, и в первую очередь называется главная цель: собор построен «родителем на поминовение». Это может означать, что в соборе велась более или менее постоянная поминальная служба, для чего нужен был специально выделенный придел, не мешающий ведению повседневной службы.

При всей уверенности в старицком происхождении иконы Георгия сегодня мы еще не в состоянии назвать убедительные мотивы для сооружения отдельного Георгиевского придела при Борисоглебском соборе. Хотя имя старшего сына (от второго брака князя Владимира Андреевича), погибшего вместе с родителями в 1569 г., и было Георгий, связывать с ним устройство соименного придела было бы некоторой натяжкой. Впрочем, и категорически исключать эту версию сегодня также нельзя. В этом случае возникает вопрос о существовании придела, посвященного святому, тезоименитому сыну от первого брака Владимира Андреевича, – Василию. Сразу же появляется соблазн связать все три верхних придела с отцом Владимира Андреевича и двоими из его сыновей. Картина получается очень стройной, но, увы, почти недоказуемой.

В пользу изначальности Благовещенского придела в северном приделе, где мы несколькими строками ранее хотели бы видеть придел Георгия, можно привести следующий довод. При наличии церкви-придела Благовещения в Старице складывался бы ансамбль церквей, целиком построенных Старицкими князьями, повторяющий набор главных соборов Московского Кремля: Успенский собор с Похвальским приделом на другом, московском, берегу Волги, выстроенный князем Андреем Ивановичем; Архангельский собор, полностью перестроенный им же⁶⁷; придельная церковь Благовещения. Для полноты картины такой мини-Москвы будет недоставать только церкви под колоколы Иоанна Лествичника. Идея создать в Старице своего рода копию Москвы вполне могла зародиться в голове княгини Евфросинии, и придел Благовещения оказывался бы здесь просто необходим.

К тому же не будем забывать, что Благовещенский придел мог быть «военным» приделом, связанным с «Казанским взятием». По мнению Н.Н. Воронина, причиной возведения Благовещенских церквей в связи с Казанским походом (кроме Казани, такие церкви были возведены в Муроме, – с приделом Муромских чудотворцев, – и в Сновицком монастыре) была икона Благовещения, присланная митрополитом Макарием Владимиру Андреевичу во время похода⁶⁸.

Осталось рассмотреть последнюю из двух праздничных икон, претендующих на размещение при самостоятельном приделе, – образ Спаса Нерукотворного. Родителем князя Владимира, требующим поминовения, был погибший в заточении, вероятно, без должного церковного сопровождения, Андрей Иванович Старицкий. Он родился 5 августа 1490 г. и крещен в честь Андрея Стратилата (19 августа). Его крестили, по-видимому, 16 августа, в день перенесения из Эдессы в Константинополь Нерукотворного Образа (Убруса)⁶⁹. Такой нам представляется связь личности князя Андрея с приделом Спаса Нерукотворного, помещавшимся в одном из верхних приделов Борисоглебского собора.

Кто же были мастера, создавшие этот единственный для своего времени храм, не имевший себе подобных по системе керамического убранства? Здесь, как нам кажется, мы должны говорить, по крайней мере, о двух мастерах (разумеется, только предположительно, так как тут мы вступаем в область исключительно гипотетическую): о зодчем собора и о мастере – создателе рельефов, скульпторе и керамисте. О существовании этого последнего можно строить предположения на основании следующих фактов. Из светлиц Евфросинии Старицкой вышли знаменитые шитые пелены, розданные ею в монастыри к иконам и на гробы русских чудотворцев⁷⁰. (Ил. 40). Эти пелены заметно отличаются от аналогичной продукции других мастерских того времени монументальностью замысла и артистичностью назнаменованного рисунка. Эта особенность старицких пелен всегда заставляла предполагать участие в их создании крупной художественной индивидуальности, без чего трудно себе представить существование хоть сколько-нибудь значительного художественного центра. Обычно роль этой индивидуальности в трудах историков древнерусского искусства, в силу, возможно, крайней скудости исторических сведений, играет сама княгиня Евфросиния – бесспорная яркая индивидуальность, одна из выдающихся женщин нашей истории. Сегодня, когда круг несомненно старицких произведений расширился, мы не можем не обратить внимание на некоторые, возможно, неслучайные, совпадения в приемах назнаменования человеческого тела (например, Христа на Распятиях в Дмитрове и Христа из композиции Положения во гроб на плащанице из ризницы Троице-Сергиева монастыря), и, прежде всего, в поразительном совпадении абсолютных размеров центральной фигуры этих сцен, то есть Христа, и размеров самих композиций. Вспомним, что старицкие пелены относятся к самым крупным произведениям древнерусского лицевого шитья⁷¹. Не являются ли эти факты знаком того, что и те и другие выполнены одним и тем же мастером – в первом случае знаменщиком, а во втором – скульптором и керамистом? Если это так, то таким художником-знаменщиком, как мы можем судить по керамической серии дошедших до нас старицких произведений, мог быть, скорее всего, иностранец, – возможно, литовский выходец (вспомним, что Евфросиния Старицкая – княжна Хованская – литовка по происхождению).

Ил. 40. Плащаница 1561 г.

В окружении Евфросинии (Евдокии в монашестве) было много иноземок. Царь Иван в своих синодиках по загубленным им душам перечисляет нескольких ее стариц. В Чудовском списке синодика он называет: «Княжну Евдокию (Володимерова мати)… Марию (Ельчина), Анну (немка), Анну (татарка), Катерину, Ульяну (немка), Марфу (Жулебина), Акилину (Па(ли)цына)…»⁷². Кроме того, была еще постельница князя Владимира Андреевича немка Мария, «что была у князя у молодого приставлена»⁷³. Один из мужей этих немок мог оказаться знаменщиком и лепщиком. Кто-то из немецкого окружения Евфросинии, вероятно, привез с собой образцы западноевропейской поливной керамики в виде печных изразцов и технологию их изготовления. Полихромная поливная керамика на основе свинцовых глазурей известна Европе того времени, где и следует искать истоки интересующей нас технологии. В XVI веке, в Чехии, в такой технике изготовлялись печные изразцы размером около 30 х 30 см, с зеленой прозрачной глазурью и с использованием ангобов различного цвета⁷⁴. (Ил. 41). Орнаменты на изразцах довольно близки тем, что мы находим в руинах Борисоглебского собора. Сюжетные кафли могли навеять и идею создания лепных икон.

Ил. 41. Образцы печных изразцов первой половины XVI в. из Праги.

Что же касается зодчего храма, то его (с той же степенью условности) следует искать, как нам кажется, в другом месте. Борисоглебский собор был построен и освящен почти одновременно с Покровским собором на Рву⁷⁵ (один – в столице удела, другой – в столице государства), в ознаменование, как мы полагаем, одного и того же события – «Казанского взятия», героями которого были оба двоюродных брата (Владимир Андреевич в Казанском походе был одним из воевод Большого полка)⁷⁶. О том, что оба памятника имели значение военного мемориала, в одном случае говорит официальная летопись, в другом – все тот же керамический Летописец, где имеются необычные для храмозданной надписи слова «на утверждение от противных супостатов» (то есть иноверцев из Казанского царства), которые пока еще нет оснований считать апокрифическими. Даже если это наше предположение не будет принято, трудно отказаться от мысли, что в здании Борисоглебского собора мы имеем своего рода двойник московского прототипа, настолько похожи оба памятника по своему общему типу, необычайному силуэту и даже по положению на местности в черте городской застройки! По-видимому, где-то в те же годы, возможно, чуть раньше в ближайшей к столице царской подмосковной, близ Коломенского, в селе Дьякове была построена церковь Иоанна Предтечи, имеющая те же типологические признаки, что и два названных храма⁷⁷.

В основу всех этих сооружений положен один и тот же принцип: это намеренно многопрестольные храмы (с количеством престолов больше четырех), в которых многопрестольность, порывая с традиционной схемой крестовокупольного храма, служит задачам новой изобразительности. В качестве формообразующего начала этот принцип дает возможность соорудить над каждым из свободно стоящих престолов отдельную церковь-столп, а весь храм спроектировать в виде купы столпов, группирующихся вокруг центрального. В специальной литературе неоднократно отмечалось сходство такого храма с Горним Иерусалимом христианской поэтической легенды. Нет необходимости говорить, что эта схема демонстрировала полный разрыв с традиционным типом русского каменного крестовокупольного храма, и что появление построенных на ее основе соборов было в достаточной степени спонтанным и неподготовленным, и что здесь, несомненно, присутствовал акт формотворчества.

Ил. 42. Храмы круга старицкого Борисоглебского собора:

1. Церковь Воскресения Христова в с. Городня. Восточный фасад и план.

2. Церковь Иоанна Предтечи в с. Дьякове. Западный фасад и план.

3. Собор Покрова на Рву. Западный фасад и план подклетного яруса.

4. Борисоглебский собор в Старице. Восточный фасад и план фундаментов.

К этой же группе зданий, выпадающих из традиционного круга форм русских храмов, с определенной осторожностью можно отнести древнюю часть церкви Воскресения Христова в с. Городня около Коломны. С Покровским и Борисоглебским соборами ее объединяет столпообразность восьмигранного центрального объема, шатровое завершение, эффектное расположение на местности, треугольные щипцы над кокошниками. (Ил. 42, поз. 1). Как и у Дьяковской церкви, и у Борисоглебского собора, центральный восьмерик начинается сразу с фундамента (появление центрального столба и разделение столпа на два яруса, как установил Н.Н. Свешников, относятся ко второму строительному периоду)⁷⁸. Следует обратить внимание на близость размеров планов столпов и на почти полное совпадение ширины зданий в Городне, Дьякове и в Старице (без боковых галерей). Хронологически храм в Городне мы ставим первым в ряду из этих четырех зданий. Наша предварительная гипотеза сводится к тому, что, прежде чем получить заказ на строительство Дьяковской церкви, зодчий должен был показать свое умение и профессионализм на каком-то им построенным менее ответственном здании, каковым мог оказаться храм в Городне. Впрочем, вся эта тема требует специального исследования.

Эти обстоятельства ставят нас перед вопросами, не пользующимися популярностью у историков древнерусской архитектуры. Дело в том, что не только до, но и после середины XVI века подобных храмов на территории России нигде уже не строили. Они были созданы, если можно так выразиться, однажды в истории и представляют собою одну объемно-пространственную идею, реализованную подряд в четырех вариантах. Местоположение в истории русской архитектуры всех четырех храмов вне эволюционного ряда заставляет говорить о них, как о реализации чьей-то индивидуальной идеи, чьей-то персональной, – если угодно, – даже гениальности. Применяемые у нас для объяснения механизма формообразования в области древнерусского каменного строительства концепции бессознательного творчества, постепенного нарастания эволюционных изменений и т.д., – в данном случае неприемлемы. Поэтому наша гипотеза будет выглядеть следующим образом: у Борисоглебского собора и у Покровского собора на Рву – теоретически – должен быть один строитель (автор). Два этих здания, как и несколько ранее храм в Городне и Дьяковскую церковь, мог построить только один человек.

В том, что храм Покрова и Борисоглебский собор строил один зодчий (будем говорить так), нет ничего невероятного. И в том, и в другом случае заказчиками выступают члены одной семьи, одного царствующего дома, – пускай даже находящиеся между собой в состоянии смертельной династической борьбы. Старицкий номинально, – если судить по официальным разрядам, – был вторым лицом в государстве, а его мать, тетка Ивана Грозного, княгиня Евфросиния, – старшей в роде⁷⁹. Как и Иван Грозный, Владимир Андреевич был внуком «великого князя Ивана Василевича» (Ивана III) и правнуком «великого князя Василия Василевича», как прямо говорится в ктиторской надписи Старицких на вкладной плащанице в Троице-Сергиев монастырь. Своих строительных кадров Старицкие, по-видимому, не имели и иметь не могли по целому ряду причин, в том числе и потому, что мало строили⁸⁰. В то же время наем зодчих составлял обычную практику любого влиятельного заказчика того времени, вплоть до первых лиц в государстве. Поэтому мы полагаем, что в данном случае Иван Грозный просто уступил двоюродному брату своего придворного архитектора. В окончательном же воплощении и украшении нового репрезентативного замысла зодчего Покровского собора принимали участие уже местные художественные силы и их патронесса княгиня Евфросиния. Такова, в общих чертах, наша версия.

Как видим, подспудное политическое соперничество старицкого и московского княжеских домов составляет в действительности тайную подоплеку появления на Руси Борисоглебского собора в Старице, этого, – во многих отношениях, – второго Покровского собора на Рву. Сегодня мы имеем возможность убедиться, что, несмотря на более скромные размеры Борисоглебского собора, он в целом ряде отношений не уступал своему великому прототипу⁸¹. Развивая в своем искусстве специфические изобразительные и колористические начала, Старица, в качестве самобытного художественного центра, сумела придать творчеству замечательного царского зодчего неожиданные и неповторимые формы. Керамическое убранство Борисоглебского собора, – в особенности его уникальные лицевые композиции, сохраненные для нас благодаря счастливой случайности, – представляет собой одно из самых оригинальных и самобытных направлений древнерусского искусства, не получивших развития в силу трагического характера русской истории.

Говоря о Старице как о самобытном художественном центре, мы нисколько не преувеличиваем. Какой-то короткий промежуток времени она действительно была таким центром. О выдающихся художественных качествах предметов золотного лицевого шитья, вышедших из мастерской княгини Евфросинии, достаточно хорошо знают искусствоведы и историки. Теперь становится известно о достижениях старицких мастеров-керамистов, мастерскую которых уже нигде, кроме Старицы, невозможно пытаться искать. Уже этих двух направлений художественной деятельности достаточно для обоснования существования уникального центра. Но не будем забывать и о витражах из цветного стекла, явно изготавливаемых на месте, так как хрупкость не позволяет перевозить их на большие расстояния. Кроме того, есть основания предполагать существование в Старице развитого производства по переписыванию книг. В патриаршей библиотеке неоднократно встречаются книги, переписанные писцами с прибавлением «старичанин»⁸². Можно задаться и вопросом, не велось ли там свое летописание, но пока для такого предположения нет оснований, кроме наличия благоприятной творческой обстановки.

И, видимо, не случайно уроженец Старицы стал впоследствии первым русским патриархом. Иов был архимандритом в старицком Успенском монастыре с 1559 по 1571 год. Другой известный старичанин, первый архимандрит того же монастыря (1551–1553 гг.), Герман, стал затем архиепископом Казанским⁸³. Становление их как личностей проходило в обстановке, сложившейся в городе при правлении Владимира Андреевича Старицкого и княгини Евфросинии, способствовавшей выявлению и возвышению талантливых людей не только среди ремесленников, но и среди лиц, посвятивших себя духовной сфере жизни.

После того, как в 1563 г. царь Иван насильно постриг Евфросинию в Горицкий монастырь, а у князя Владимира Андреевича в 1554–1566 гг. выменял⁸⁴ (или, попросту говоря, отнял) Старицкий удел, художественная жизнь в Старице угасла. Ближайшее окружение Старицких, среди которых, возможно, были и знаменщики икон и лепщики-керамисты, погибло вместе со своими патронами осенью 1569 года⁸⁵.

Неожиданный отблеск старицкой керамики промелькнул недавно в Москве. При исследованиях великокняжеского дворца были обнаружены многочисленные обломки рельефной формованной керамики с прозрачной свинцовой глазурью, с орнаментикой, поразительно близкой к старицкой, с такими же ящичными румпами и отверстиями в них⁸⁶. Отдельные фрагменты этой керамики при сопоставлении со старицкими образцами производят впечатление, что и те, и другие оттиснуты в одной и той же форме. Наиболее вероятным объяснением таким совпадениям рисунков на изразцах может быть то, что часть деревянных форм после завершения строительства старицкого Борисоглебского собора была перевезена в Москву и использована повторно. О приоритете их старицкого происхождения перед московским можно привести следующие доводы. Ассортимент старицкой керамики неизмеримо богаче, как в отношении разнообразия форм, так и по цветовой палитре. Глазурь московских изразцов в сравнении со старицкими фрагментами производит впечатление менее совершенной, не такой блестящей, более тусклой. Скорее всего, технологические тонкости состава и режима обжига глазурей, наработанные в Старице, московским керамистам остались неизвестными. То же самое можно сказать и о глазурованных керамических вкраплениях на центральном столпе собора Покрова на Рву, вероятно, возникших не без влияния керамического декора старицкого Борисоглебского собора.

В начале нашего исследования мы сказали, что главной целью настоящей работы является введение в научный оборот результатов натурных исследований керамических композиций Дмитрова и Старицы, а также материалов археологических разведок на Старицком городище. Новые данные позволяют отказаться от бытующего сегодня термина «старицко-дмитровская керамика», заменив его на словосочетание «старицкая керамика». Теперь можно говорить только о тех вопросах, которые возникают при уточнении отдельных форм декоративного убранства Борисоглебского собора, где будущим исследователям остается достаточно широкое поле деятельности. Реконструкция архитектурных форм собора также требует уточнений и конкретизаций. И, конечно же, остается неясность с местом панно Георгия в системе соборных приделов.

Последующее изучение древнего Борисоглебского собора должно, в первую очередь, сосредоточиться на планомерном и скрупулезном извлечении всех керамических фрагментов из мусора от разборки здания на волжском склоне. Фундаменты нового собора также могут содержать в себе фрагменты керамики, использованные не только в качестве щебня, но и в качестве реликвий старого здания, положенных в основание здания-преемника. Какие-то экземпляры керамики, возможно, сохранились и в коллекциях местных любителей старины. Только максимально полное собрание керамического материала позволит с уверенностью реконструировать систему изразцового убранства этого замечательного здания⁸⁷.

Примечания

1. В общих чертах текст был составлен еще в 1978 году и с тех пор лежал почти без движения. После безвременной кончины В.В. Кавельмахера в 2004 г. работа продолжена вторым из авторов, и в нее включены как наши последующие разведки и исследования собора, так и результаты неоднократного обсуждения авторами отдельных проблем, а также ссылки на некоторые материалы последних лет других исследователей этого здания.

2. Крылов И.П., Шебякин А.П. Раскопки в Старице 1903 года // Материалы для истории города Старицы Тверской губернии. Старица, 1905. Вып. 1. С. 64–87; Крылов И.П., Шебякин А.П. Раскопки в Старице 1903 года // Труды 2-го областного Тверского археологического съезда. Тверь. 1906. С. 447–464; то же отдельным изд.: Крылов И.П. Археологические раскопки в бывшем Старицком кремле, произведенные в 1903 году. Старица. 1907. См. также: Отчет о раскопках, представленный в Археологическую комиссию. Архив ЛОИА. Ф. ИАК. 1903 г. Д. 93.

3. Мнение об утрате руин Борисоглебского собора распространено среди археологов и встречается в специальной литературе (Некрасов А.И. Отчет о комплексной Тверской экспедиции // Труды этнографо-археологического музея 1 МГУ. М., 1928. Вып. IV. С. 6. Однако сохраняется вероятность, что и масштаб раскопок и размеры последующих утрат сильно преувеличены. Сделанные в 1903 г. фотографии на месте старицких раскопок не дают в целом этой картины. Пятно Борисоглебского собора на них выглядит примерно так же, как и сегодня (Архив ЛОИА. Ф. ИАК. 1903. Д. 93. Фото: ед. хр. 5177, 5178). Наши разведки руин 1977 и 1979 гг. дают основание надеяться на сохранность значительной части не только фундаментов, но и какой-то части стен.

4. Жизневский А.К. Изразцы на Старицком соборе, построенном в 1561 г. // «Древности». Труды ИМАО. Т.12, вып. 11. М., 1888. С. 182–188.

5. Крылов И.П. Старица и ее достопримечательности. Старица, 1915. Чертежи планов собора, сделанные перед его разборкой, скорее всего, были утрачены еще в XIX веке. Для их издания Крылов мог воспользоваться какой-то французской публикацией, где второй этаж назван первым, как это принято во Франции. То же самое можно сказать и о планах, приведенных в статье Л.В. Даля (Борисоглебский собор в городе Старице // Зодчий. 1878. № 3.), где масштабные линейки приведены как в русских саженях, так и в метрах, принятых во Франции.

6. Тем не менее, по фотографиям с этих негативов можно судить о полном виде листа с чертежом фасада. Лист был сложен в 9 раз, и изображение с текстом керамической летописи помещалось в его средней части. Но планов собора на этом листе нет.

7. Снегирев И.М. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества. Год 5-й. М., 1857.

8. Арсений (игумен). Историческое описание Старицкого Успенского монастыря. Тверь, 1895. С. 9.

9. Жизневский. С. 185.

10. Материалы… с. 37. Писцовая книга городу Старице 7194 (1686) года. «Место церковное пустое» – это место разобранной в 1658 г. патриархом Никоном церкви Михаила Архангела, белокаменные блоки которой были вывезены в Ново-Иерусалимский монастырь. Отдельные камни этой старицкой церкви со следами фресковой живописи по штукатурке обнаружены в фундаментах скита Никона. (Горячева М.Ю. Отходная пустынь Патриарха Никона.// Никоновские чтения в музее «Новый Иерусалим». М., 2002, с. 27; с. 35, сноска 21).

11. Крылов И.П. Старица и ее достопримечательности. Старица, 1915. С. 56.

12. Жизневский. С. 185.

13. Жизневский. С. 187.

14. ЛОИА, ф.21, Петр Петрович Покрышкин, ед. хр. 4, лл. 1–5; ед. хр. 5, лл. 1–2.

15. Салимов А.М. Археологические раскопки Старицкого Борисоглебского собора в 2004 г. Сообщение на заседании сектора Древнерусского искусства Института Искусствознания АН РФ от 09.11.04..

16. Кавельмахер В.В., Панова Т.Д. Остатки белокаменного храма XIV в. на Соборной площади Московского Кремля // Культура средневековой Москвы. XIV–XVII вв. М., 1995. С. 66-83.

17. Сажень 213 см, приравненная к семи английским футам, появилась только в 40-е годы XIX века.

18. Слова «точно» и «ровно» не следует понимать слишком буквально. Они здесь используются нами взамен выражений «почти точно» или «очень близко по величине». Попутно отметим, что подобная система разбивки основных габаритов плана, использующая кратное число саженей, систематически прослеживается и в плане подклетов храма Покрова на Рву.

19. Крылов. Старица…, с. 65.

20. История русского искусства. Т. III. М., 1955. С. 452.

21. После разборки патриархом Никоном церкви Михаила Архангела за ней оставалось «место церковное» и сохранялась возможность ее восстановления. Следовательно, место престола не могло быть перенесено. При ликвидации церквей в Москве на Красной площади престолы были размещены в подклетах Покровского собора, а земля под местами церковными конфискована.

22. Крылов, Шебякин. 1906. С. 460, 462.

23. Снегирев. 1857. С. 30.

24. Крылов, Шебякин. 1906. С. 460.

25. Основная литература о соборе: Снегирев. 1857; Даль Л.В. Борисоглебский собор в городе Старице // Зодчий. 1878. № 3. С. 27; Жизневский. 1888; Крылов, Шебякин. 1906. С. 447–464; Крылов. С. 61–65. Некрасов. 1928. С. 6. Из названных, специально посвященных Борисоглебскому собору работ, на археографических источниках и археологических фактах, при всем несходстве их методологических установок, основаны только работы И.М. Снегирева, А.К. Жизневского и И.П. Крылова. Небольшая заметка Л.В. Даля, претендующая на архитектурный анализ утраченного здания, поверхностна и малоценна. Историко-архитектурную характеристику Борисоглебского собора можно найти почти в каждом труде, посвященном русской архитектуре XVI века, в особенности шатровой (Ильин М.А. Русское шатровое зодчество: памятники середины XVI века. М., 1980. С. 85–96), а также в популярных работах по истории края. Как правило, содержащиеся в этих работах сведения носят по отношению к источникам компилятивный характер. Если мы не ошибаемся, за последнее время имела место только одна попытка ввести в научный обиход новый, предположительно относящийся к Борисоглебскому собору, факт (Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. Светские основы каменного зодчества XV–XVII вв. М., 1966. С. 199), сообщающий о разборке патриархом Никоном в 1658 г. некоего белокаменного собора в Старице (Макарий митр. История русской церкви. Т. XII, прим. 127, материалы к собору над Никоном, «Роспись в обидах Святейшего Никона патриарха»). М.А. Ильин считает, что речь в этих материалах идет о разборке на камень ни больше, ни меньше как Борисоглебского собора (?). Однако простое сопоставление этих сведений с данными писцовых книг по г. Старице за XVII столетие убеждает, что в деле Никона речь шла о другом старицком соборе, а именно о белокаменном Никольском или же белокаменном Михаилоархангельском. М.А. Ильин не учел, что собором на Руси в указанный период называлась бесприходная церковь, в которой служили несколько священников по очереди, и куда в праздники приходили служить «соборне», т.е. сообща, все священники округи, в том числе и приходские, из других церквей. Таким образом, в Старице мог быть, и действительно был, не один собор.

26. Жизневский. С. 183.

27. Одной из причин этой ошибки был ровный серо-желтый цвет очищенного от поливы черепка и небывалые размеры отдельных керамических блоков икон (53 и 72 см). Кроме того, один из блоков действительно был белокаменным, вставленным взамен утраченного керамического в тондо Спаса Нерукотворного.

28. Обе керамические композиции в 1978 году по нашей инициативе сотрудниками ГИМ сняты со стен нового Борисоглебского собора при нашем непосредственном участии.

29. Это – четыре керамические иконы Евангелистов Степана Полубеса. В отделе керамики Областного историко-художественного музея-заповедника в г. Истре (Ново-Иерусалимский монастырь) хранится обломок поясного (если мы не ошибаемся) Спаса Вседержителя, происходящего из Яропольца и относящегося по тесту и поливе к 40-м–50-м годам XVIII века. За возможность познакомиться с обломком и за сделанные при этом ценные пояснения приносим нашу благодарность сотруднику музея Н.В. Совко.

30. Фотографии трех дмитровских икон (ил. 14, 15, 17) приведены по кн.: Яганов А.В., Рузаева Е.И. Успенский собор в Дмитрове. М., 2003. Цветная вклейка.

31. Филиппов А.В. Русские поливные изразцы XVI века. М., 1915. С. 10–12. Некрасов. 1928. С. 6. Подобные взгляды особенно легко высказывают авторы популярных работ по истории древнерусского искусства. Например, очень уверенно о едином происхождении обеих групп памятников (к сожалению, не только этих групп) говорит автор книги «Солнечные плитки» Ю.М. Овсянников (М., 1966. С. 45–47), разумеется, не затрудняя себя доказательствами.

32. Филиппов А.В. Древнерусские изразцы. М., 1938. Вып. 1. С. 26–28, 57, 58.

33. Филиппов. 1938. С. 27.

34. Чаще всего репродуцируется чрезвычайно искажающий подлинник эскизный рисунок в красках северного Распятия худ. Г.П. Болмасова (ГИМ. № 52082/1919).

35. О «старицко-дмитровской керамике», кроме А.В. Филиппова и А.И. Некрасова, писали: Воронец М.Э., Воронов В.С. Изразцовые Распятия Успенского собора в Дмитрове // Сборник статей в честь графини П.С. Уваровой. М., 1916. С. 87–97: Смирнов Я.И. Устюжское изваяние // Древности. Т. XXV. М., 1916. С. 237, 238; Воронин Н.Н. О некоторых рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском // СА. 1962. № 1; Аренкова Ю.И. О происхождении изразцовых рельефов Успенского собора в г. Дмитрове // СА. 1967. № 2. С.224-231; Рындина А.В. Историко-художественное значение изразцов Успенского собора в г. Дмитрове // ДРИ: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств: XIV–XVI вв. М., 1970. С. 463–471; Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV–XVI вв. М., 1973. С. 138-144; Яганов А.В., Рузаева Е.И. Успенский собор в Дмитрове. М., 2003. С.117–124.

За исключением Я.И. Смирнова и Н.Н. Воронина, все авторы писали об интересующих нас памятниках специально, и ставили перед собой, в общей сложности, те же задачи, что и мы. Наиболее близкой нам по методу и подходам является фундаментальная статья М.Э. Воронца и В.С. Воронова, положивших в основу своей работы натурное исследование памятников. Однако и эти авторы сочли аргументацию А.В. Филиппова (в частности, сделанное им указание на «несомненную связь... в смысле гончарной техники») – недостаточной, и пошли по пути выявления различий в передаче атрибутов дмитровской и старицкой композиций. Так, они обратили внимание на различную трактовку волос Христа дмитровских и старицких Распятий и на разный тип поколенного плата. В стиле дмитровских Распятий М.Э. Воронец и В.С. Воронов искали черты глубокой древности. В своей работе авторы приводят заключение проф. В.Н. Щепкина о палеографических особенностях надписей на Распятиях: сославшись на отсутствие в самих надписях «характерных букв, которые ясно указывают эпоху», проф. В.Н. Щепкин удостоверил «юго-западное влияние в графике» и высказался в пользу возможности отнести памятники «по надписям» – «ко второй половине XIV в. – и с большей вероятностью к XV» столетию (Воронец, Воронов. 1916. С. 96). Вопреки мнению Н.Н. Воронина (Воронин. 1962. С. 146, 147), сами авторы статьи о дмитровских Распятиях не сделали окончательных выводов о времени создания памятников, оставив вопрос открытым.

Не последнюю роль в испытываемых М.Э. Воронцом и В.С. Вороновым сомнениях сыграло различие в пропорциях основных фигур старицких и дмитровских композиций (старицкое Распятие имеет вытянутые пропорции). О том, что изучаемые ими композиции являются частью архитектуры, которая могла диктовать свои пропорции, исследователи, видимо, не предполагали.

Все авторы, писавшие о старицких и дмитровских изразцовых иконах, связывали окончательное решение всех связанных с этими памятниками вопросов с их будущими натурными исследованиями.

36. Говоря о возможности переноса южного Распятия с другого здания, М.Э. Воронец и В.С. Воронов не пытаются связать этот перенос с каким-либо конкретным, исторически существовавшим зданием. Их, в частности, можно понять и так, что это могло быть здание более древнее, чем сам Успенский собор, и что этот перенос совершился во времена полулегендарные (например, в момент сооружения последнего). О том, что перенос южного Распятия совершился в Новое время, исследователи, несмотря на наличие на его поверхности железных скоб, определенно не догадываются. Между тем последний факт придает всей проблеме конкретные очертания и ставит ее разрешение в прямую связь с изучением новейших источников (Воронец, Воронов. 1916. С. 96, 97).

37. Построенный в годы правления Юрия Ивановича Дмитровского Успенский собор имел изначальные двухъярусные сводчатые паперти, фрагментарно сохранившиеся до настоящего времени. Паперти были перекрыты крестовыми сводами, разобранными ввиду их ветхости в 1790 году (Книга описи имущества и земель Дмитровского Успенского собора за 1767–1821 гг. МЗДК. Ф. 18/5169. Оп. 1. Д. 1. Л. 87; далее – Книга описи). История перестроек и ремонтов Успенского собора детально описана в книге А.В. Яганова и Е.И. Рузаевой.

38. Книга описи. Л. 88.

39. Вокруг киота Георгия, вплотную к нему, в стену вмурованы 56 печных городка, дополняющих собою эту знаменитую композицию. Установка городков происходила где-то в конце XIX–начале ХХ века (об этом, между прочим, сообщает в своей монографии «Древнерусские изразцы» А.В. Филиппов – Филиппов. 1938. С. 58).

40. Книга описи. За предоставленную нам возможность познакомиться с этим документом приносим нашу благодарность директору музея А.Ф. Чекменеву и научному сотруднику Р.Ф. Хохлову.

41. Книга описи. Л. 47.

42. Книга описи. Л. 91

43. Чеботарев Х.А. Историческое и топографическое описание городов Московской губернии с их уездами, с прибавлением исторических сведений о находящихся в Москве соборных, монастырских и знаменитейших церквах. М., 1787. К сожалению, последовавшие за «Описанием» Х.А. Чеботарева «Географический словарь» Щекатова (ч. II. 1804 г.) и «Историческое описание соборных и приходских церквей в Российской Империи...», (М., 1828 г.) носят откровенно компилятивный характер и воспроизводят сообщенные Х.А. Чеботаревым сведения без каких-либо изменений и дополнений.

44. Яганов, Рузаева. С. 122, Ил. 62.

45. Филиппов. 1915. С.6; Филиппов. 1938. С.57, 58.

46. Жизневский. С.183.

47. Чернышев М.Б., Кавельмахер В.В. Разведки руин Борисоглебского собора в г. Старица Калининской области // Археологические открытия 1977 года. М, 1978. С. 95, 96. Чернышев М.Б. Отчет о раскопках руин Борисоглебского собора в Старице в 1977 г. Архив треста «Мособлстройреставрация». Инв. № 455-78. Кавельмахер В.В., Чернышев М.Б. Керамический декор древнего Борисоглебского собора в Старице // Научные чтения 1980–1981 гг. Государственного Исторического музея. М., 1981. С. 66.

48. Салимов А.М. Сообщение о раскопках Борисоглебского собора в г. Старице на заседании сектора древнерусского искусства Института искусствознания 9 ноября 2004 г. Из других находок в 2004 г. отметим фрагмент средника ширинки ранее не встреченного рисунка и обломок круглой витой колонки с черной поливой превосходного качества.

49. Обломок ковчега второго типа найден в 1979 г. при археологических раскопках на старицком городище Е.Л. Хворостовой и А.А.Галашевича.

50. До 1804 г. сохранились его подклеты и построенная в конце XVIII столетии белокаменная колокольня (Жизневский. 1888. С. 187). Как явствует из того же дела, новый собор предполагалось возвести на старом основании, использовав для этого находящиеся «в твердости» подклеты. Из-за удаленности исторического собора от основного городского массива этот проект пришлось оставить, и новый Борисоглебский собор был заложен на полпути между городом и старым собором, на Новом городище.

51. Жизневский. С. 186. В 1780 г. именным указом Екатерины II была пожалована сумма 7000 руб. на постройку новых соборов в городах Тверской губернии – Кашине, Торжке, Зубцове и Старице – по случаю ветхости тамошних древних соборов. К концу XVIII века были перестроены соборы в Кашине, Торжке, Зубцове и построен собор в Вышнем Волочке. Очередь Борисоглебского собора настала только в конце 1797 г., когда вышло распоряжение о переносе богослужения из собора в другие «пристойные церкви». К началу 1802 г. верхние ярусы собора были уже сломаны (Жизневский. С. 187).

52. Как явствует из одного дела Святейшего Правительствующего Синода за 1786 г. (Холмогоровы В. и Г.И. Исторические материалы о церквах и селах XVI–XVIII вв. Вып. 11. Верейская, Дмитровская и Троицких вотчин десятины. М., 1911. С. 140, 141), дмитровский Успенский собор имел в XVIII веке особый статус. В отличие от других городских соборов, он не состоял в духовных штатах, то есть не был казенным зданием. Имея при себе всего 14 дворов, он, тем не менее, собирал большое количество молящихся и ежегодно давал значительный церковный сбор. Описные соборные книги за вторую половину XVIII–первую четверть XIX века отчасти объясняют это явление. Почти вся церковная утварь в соборе и его приделах представляла собою вклады дмитровского купечества, и лишь незначительная ее часть – уездного дворянства. Огромное количество этих вкладов свидетельствует о том, что собор в полном смысле слова находился на иждивении дмитровского купечества, взявшего на себя заботу о его благолепии. Именно этому последнему обстоятельству мы должны быть обязаны тем, что такие «малоценные» с точки зрения образованного вкуса той эпохи произведения, как керамические иконы, дошли до нашего времени, перекочевав из Старицы в Дмитров. Деловые и торговые связи двух соседних городов обеспечили как форму, так и длительность этой акции (между появлением в Успенском соборе Георгия и Распятий прошло едва ли не полтора десятка лет). Можно почти не сомневаться, что покупка дмитровскими купцами Георгия Победоносца и двух Распятий для Успенского собора была связана с посвящением соборных престолов. К моменту выхода екатерининского указа о постройке в городах Верхней Волги новых соборов взамен обветшавших старых, – то есть к 1780 году, – в Успенском соборе имелось три придела. Древний Георгиевский, появившийся в начале XVIII в., в подклете собора, придел Дмитрия Солунского (хотя последний упоминается в 1632 г., – РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ч. 1. Д. 475. Л. 100–102, – но, скорее всего, это была деревянная церковь на территории городища, считающаяся соборным приделом), а также придельная церковь Воздвижения Креста, появившийся в подклете в 1764 г. Естественно предполагать в этом случае, что Георгий был куплен для украшения снаружи Георгиевского придела (изначально расположенного в дьяконнике), а оба Распятия (вначале северное, а затем – южное) в ознаменование находившегося в подклетном ярусе вновь учрежденного придела Воздвижения Креста.

Из сказанного со значительной долей вероятности можно заключить, что если бы в древнем Борисоглебском соборе в свое время существовали и другие соименные Успенскому собору приделы, иконы их посвящения были бы точно так же куплены дмитровскими жителями и установлены на стенах собора. Отсутствие в Успенском соборе иконы четвертого соборного праздника – Дмитрия Солунского – может служить, до известной степени, свидетельством, что такого придела в Борисоглебском соборе не было.

Из документов Казенного приказа мы знаем, что в XVII веке на западном фасаде Успенского собора существовала огромная, во все прясло, фреска Успения. Поскольку центральное прясло западного фасада – единственное на соборе прясло, которое не имело окна, можно предполагать, что фреска существовала на этом месте изначально. При поновлении собора в 90-е годы XVIII века она была написана заново (Книга описи Успенского собора. Л. 87 об.).

53. Крылов, Старица, с. 62.

54. Обломок капители был найден у подошвы Старицкого городища, под осыпью строительных остатков собора. Местонахождение капители в настоящее время неизвестно. Она – условно «ионического» рисунка, причем ордер в ней подвергнут совершенно произвольной, даже «варварской» трактовке. С найденного обломка архитектор А.С. Фуфаев сделал два чертежа – ортогональный обмер и аксонометрию (ГНИМА, Фонды Отдела графических материалов. Авторский каталог. Фуфаев А.С., РУ-5634, №№ 1, 2, Борисоглебский собор в Старице). Об обстоятельствах находки архитектора А.С. Фуфаева незадолго до его кончины расспрашивал В.И. Шередега, любезно сообщивший авторам как о факте подобной находки, так и о месте хранения рисунков. Выражаем ему за это нашу благодарность.

55. Крылов, Старица…, с. 63.

56. Приведенному тексту предшествует следующее место: «...а в церкви образы месные и деисусы и книги и ризы и колокола и всякое церковное строение и утварь, по скаске тое-ж церкви соборного попа Егорья, строенье великих государей» – и далее, – «да под тою-ж церковью палаты великих государей». «Скаска» попа Егория, если, конечно, слова о «великих государях» относятся не к старицким, а к московским государям, отражает, как мы думаем, позднюю ситуацию, когда все имущество Старицких было отписано на Великого государя, и новый собственник занял в глазах последующих поколений место их создателя.

57. Что же касается смысла этого загадочного места, то, вероятнее всего, это цитата или полуцитата из «Жития и службы Борису и Глебу». В «Проложных сказаниях» в «Житиях св. муч. Бориса и Глеба и службы им» (Пг., 1916. С. 112) сказано: «много чюдеса съдеваета, на поганыя дающее одоления, бесы прогоняюща и недуги всякие исцеляюща, оттоле уставлен бысть таковый празник празновати светло в честь и в похвалу святыми мученикома Бориса и Глеба, а в святом крещении Романа и Давыда, на утверждение земли руския и всем странам, в славу Христу, богу нашему, ему же честь и поклонение в векы веком, аминь». (Подчеркнуто нами).

58. Мы благодарим А.Г. Авдеева за любезно предоставленную рукопись текста летописца внутри шатра храма Покрова на Рву, в которой тщательно расписана разбивка поясов и строк и указана высота и облик букв.

59. Косвенным доказательством участия Старицких в постройке Борисоглебского собора может служить структура соборной ктиторской летописи, точнее говоря, наличие в ней заключительной риторической части, раскрывающей символику сооружения. Надписи подобного состава встречаются только на шитых пеленах (плащаницах) из мастерской княгини Евфросинии Старицкой (тексты вкладных надписей Старицких см.: Маясова Н.А. Мастерская художественного шитья князей Старицких // Сообщения Загорского Государственного историко-художественного музея-заповедника. Загорск, 1960. Вып. 3. С. 41–64.) Слова летописи, подшитой к вкладной плащанице в Троице-Сергиев монастырь, звучат следующим образом: «ле 7069 го благодатию стаго дха стыя и живоначалные троица и прчстыя ег бгомтре и млтвою прпдобнаго отца нашего сергия при благочтивом цри великомъ кнзе иване василиевичи всея русе и преосщенномъ митрополите макарии зделан бысть сии воздухъ в дом стыя живоначалныя троица повелениемъ благовернаго гсдря кнзя владимера анд(р)еевича внука великого кнзя ивана василевича правнука великаго кнзя василя василевича темнаго и блговерныя ег мтри княж андреевы иванович кнгини еуфросини дан сии вздухъ на чсть и на поклонение всем православным християном и на воспоминание последнему роду в вечной поминокъ по свои(х) дшах и вовеки амии(н)». (Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М., 1971. Табл. 44).

Аналогичный текст, правда, более короткий, имеется на так называемой «Смоленской плащанице» (последняя, по предположению Н.П. Кондакова, была дана Старицкими в Большой московский Успенский собор): «святыя и прьвоживоначальныя троицы и пречистые его матери чеснаго и славнаго ея успения в лето 7959 (1561) ... дан бысть сей воздухъ въ церковь соборную пречистые богородицы благоверным князем владимиром андреевичем и благоверною матерью его княжа андреевою иванович княгинею евросиниею и честно поклонение всеиу православному христианству и по моей смерти и княгини Евфросинии в вечное поминовение во век». (Маясова. Мастерская… С. 49). Как можно заметить, стиль надписаний у Старицких в достаточной степени необычен. Выражаясь современным языком, в нем наличествует элемент апелляции к общественному вниманию, – он, что называется, широковещателен и патетичен. Обычные ктиторские надписи того времени носят значительно более скромный характер, ограничиваясь, за небольшим исключением, простой констатацией факта. Замечательным во всех отношениях обстоятельством является то, что обе плащаницы – и Троицкая и Смоленская – созданы в 1561 году. То есть в один год с завершением Борисоглебского собора!

Относительно предположения Н.П. Кондакова о вкладе этой плащаницы в московский Успенский собор можно сказать, что оно документально не подтверждается. По нашему мнению, не вдаваясь в подробности, плащаница вполне могла быть вложена в собор старицкого Успенского монастыря и подарена братией своему бывшему настоятелю Иову, когда он был возведен в сан патриарха. Но вся эта тема требует специального исследования.

60. «Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского монастыря 1601 года». СПб., 1998. С. 72: в Успенском соборе «12 свеч поставных... подсвешники глиняны мурамлены старицкие»; с. 98: в приделе Кирилла Белозерского «семь свеч поставных... а подсвечники под свечами глиняны старицкие, мураном зелены»; с. 104: в церкви Архангела Гавриила «4 свечи поставные ... подсвечьники камены мурамлены»; с. 105: в приделе Константина и Елены «свеча поставная невелика ... подсвешник камень мурамлен»; с. 110: в надвратной церкви Преображения «3 свечи поставные писаны красками, у дву подсвечника мурамленые, а у третьи каменой»; с. 118: в церкви Введения «три свечи поставные невелики ... а подсвечники камены мурамлены».

61. Веселовский С.Б. Исследования по истории опричнины. М., 1963. С. 166.

62. Там же. С. 286.

63. Маясова. 1960; Кызласова И.Л. Предварительные наблюдения над портретом великого князя Василия III второй половины XVI века.// Искусство христианского мира. Сборник статей. Вып. 3. М., 1999. С. 81.

64. Юрганов А.Л. Отражение политической борьбы в памятнике архитектуры (Борисоглебский собор в Старице) // Генезис и развитие феодализма в России. (Проблемы отечественной и всеобщей истории, вып. 10), Л., 1987. С. 181

65. Владимир Андреевич родился 9 июля 7043 (1535) г. (Тихомиров М.Н. Записки о регентстве Елены Глинской и боярском правлении 1533–1547 гг.// Исторические записки, № 46. М., 1954. С. 283–284). (Большинство других авторов годом его рождения называют 1533 г.) Его молитвенным именем – именем, данным при рождении еще до крещения – должен был бы быть Панкратий. Однако, его вторым именем считается Иакинф, мученик Амастридский, празднуемый 18 июля. (Любезно сообщено А.Л. Баталовым). На 15 июля приходится день успения князя Владимира (Василия), в честь которого и был окрещен новорожденный. Ближайший день Бориса и Глеба 24 июля. (О мерных иконах см. Самойлова Т.Е. К истории возникновения традиции написания мерных икон // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 360–365). Учитывая сакральный характер мерных икон, можно предполагать, что мерные иконы были «обыденными», то есть написанными в течение одного дня.

66. Не могла ли упоминаемая Крыловым при описании икон нового Борисоглебского собора старинная «Икона святых благоверных князей Бориса и Глеба, с изображением среди святаго князя Владимира; на иконе надпись: «сей святый образ переписан был вновь 1750 года, а сие древнее написание было закрашено – древнее написание обретено, а по оному возобновлено…» (Крылов. Старица. С. 63) оказаться той самой мерной иконой? К сожалению, ее размеры Крыловым не указаны.

67. При изучении руин Архангельского собора Н.Н. Воронин отметил внутри кладки фундаментов и стен белокаменные блоки со следами фресковой росписи, явно относящиеся к какому-то другому зданию. (Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII–XV веков. М., 1962. С. 385). Исследователь, датирующий раскопанное им здание концом XIV века, предположил существование в Старице еще более раннего каменного храма. Однако по технике обработки камня и по другим признакам, раскопанное Ворониным сооружение мы относим к началу XVI века и видим в нем перестроенный в знак самоутверждения в столице своего удела князем Андреем Ивановичем новый Архангельский собор, в котором использован материал от разборки собора XIV века.

68. Воронин Н.Н. К истории русского зодчества XVI века // Сборник Бюро по делам аспирантов ГАИМК. Л., 1929. Вып. 1. С. 90.

69. Князь Андрей Иванович родился 5 августа 1490 г. (ПСРЛ, т. XII, с. 223.) (Евсигний Антиохийский). Умер «в нуже страдальческою смертью» в ночь с 10 на 11 декабря 1537 г. (ПСРЛ, т. XXIX. М., 1965. С. 31.) Похоронен, по-видимому, 13 декабря, так как на большой корм по его смерти в Троице-Сергиевом монастыре молились на имя Евгений. (Любезно сообщено А.Л. Баталовым).

На белокаменной плите в Архангельском соборе год смерти князя Андрея указан 1536, что, конечно же, неверно. См. Панова Т.Д. Некрополи Московского Кремля. М., 2003. С. 28, № 72.

70. Маясова. 1960. С. 41-64.

71. Диаметр панно Георгия 272 см (без позднего обрамления городками), длина Троице-Сергиевой плащаницы – 276 см, ширина северного Распятия – 163 см, южного Распятия – 164 см, ширина Троице-Сергиевой плащаницы 174 см. (При сопоставлении цифр следует учитывать усушку и усадку глины).

Любопытные результаты дали наблюдения над пропорциональными отношениями внутри композиции. Например, размер фигуры Христа на северном Распятии (108 см) равен ширине картины (108 см, половина сажени), а размер фигуры Христа на плащанице равен ширине всей плащаницы вместе с окаймляющими полосами.

72. С.Б. Веселовский. Исследования по истории опричнины. М., 1963. С. 351.

73. Там же, с. 410.

74. См. например: V. Brych, D. Stehlikova, J. Žegklitz. Pražskė kahle doby gotickė a renesanční. Katalog vystavy. Praha, 1990. S. 115 и след. Крупные керамические композиции с прозрачными глазурями в Италии появились еще в середине XV века. Особенно впечатляет роскошное Распятие 1481 г., выполненное Андреа делла Роббиа для церкви Santa Maria degli Angeli в Ареццо. Но ни о каком влиянии на старицкие Распятия, конечно же, говорить не приходится.

75. Яковлев И.В. О дате окончания строительства Покровского собора // Ежегодник ГИМ. 1961 год. М., 1962. С. 115–118.

76. Разрядная книга 1475–1598 гг. М., 1965. С.134.

77. О датировке памятника см.: Кавельмахер В.В. К истории постройки именинной церкви Ивана Грозного в селе Дьякове. М., 1990; Баталов А.Л. О датировке церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове // Русская художественная культура XV–XVI веков. Материалы и исследования ГИКМЗ «Московский Кремль». М., 1998. Вып. XI. С. 220–239; Кавельмахер В.В. О позднеготических истоках и мастерах Покровского собора на Рву, Борисоглебского собора в Старице и церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове. Скомпоновано С.В. Заграевским в 2008 г. из черновых рукописей автора 1997–2004 гг. Статья включена в настоящее издание.

78. Реконструкция Н.Н. Свешникова. Архив треста «Мособлстройреставрация» (ныне в ГНИМА).

79. Точнее говоря, до 1564 года, до своей смерти, вторым лицом в государстве был родной брат царя, слабоумный Юрий Васильевич. Однако Юрий Васильевич никогда не принимал участие в походах и, видимо, не сидел в Думе. Во всех подобных случаях следом за именем царя упоминается имя Владимира Старицкого. О месте княгини Евфросинии в иерархической лестнице Московского государства говорит наказ царя Ивана князю Черкасскому, посланному в Москву с известием о взятии Полоцка, в котором среди лиц, персонально поздравляемых, она названа третьей, после митрополита Макария и Юрия Васильевича. (РИБ, III, № 4. «Отрывок из летописи о временах царя Ивана Васильевича Грозного», стб. 161–164).

80. Постройки старицких князей: Успенский собор в Старице, на другом берегу Волги, построенный Андреем Ивановичем около 1530 г. в начале, вероятно, в качестве вотчинного монастыря, ставший собором полноценного монастыря с 1551 г. (Крылов. Старица… С. 17); собор Горицкого монастыря под Кирилловым; городской собор в Верее, построенный в 1552 г., когда Верея была в уделе Владимира Андреевича. К предполагаемым сооружениям мы относим капитальную перестройку Андреем Ивановичем Архангельского собора на Старом городище, предпринятую им в первые годы своего княжения, и возведение надвратной церкви в честь Василия Анкирского в старицком Успенском монастыре, в ознаменование рождения первенца Владимира Андреевича – сына Василия. Первая женитьба князя Владимира состоялась в сентябре 1550 г., второй его брак был заключен в апреле 1555 г. (Разрядная книга, с. 14 – 15). Где-то между 1551 и 1555 годами и следует искать год рождения князя Василия Владимировича и дату постройки надвратной церкви Успенского монастыря.

81. Сомнительная народная легенда об ослеплении зодчего, воздвигшего Покровский собор, должна бы теперь звучать несколько по иному. Царь Иван мог ослепить строителя не для того, чтобы тот не построил другого такого же шедевра, а, именно из-за того, что тот его все-таки построил, и не где-нибудь, а в Старице.

82. Эпитет «старичанин», как своего рода знак качества, намекает на существование в Старице школы переписчиков книг.

83. Арсений. С. 34.

84. Веселовский С.Б. Последние уделы в Северо-Восточной Руси // Исторические записки, № 22, М., 1947, С. 106–108.

85. Дата смерти Владимира Андреевича устанавливается по надписи на крышке саркофага в Вознесенском соборе Кремля одной из его дочерей, погибшей вместе с ним 9 октября 1569 г. (Панова. С 31). Княгиня Евфросиния со своими старицами уморена «в судне в ызбе в дыму» 20 октября 1569 г. (Панова. С. 32. Пискаревский летописец // Материалы по истории СССР, II, М., 1955. С. 78.).

86. Евдокимов Г.С., Рузаева Е.И., Яковлев Д.Е. Архитектурная керамика в декоре московского великокняжеского дворца в середине XVI в. // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 120–129.

87. Когда работа над рукописью настоящей работы была уже практически завершена, вышла из печати статья, посвященная археологическим исследованиям руин Борисоглебского собора в Старице, проведенным в 2004–2006 гг. (Салимов А.М., Романов В.В., Салимова М.А. Борисоглебский собор в Старице по материалам последних исследований // Seminarium Bulkinianum. II: К 70-летию со дня рождения Валентина Александровича Булкина. СПб, 2007. С. 118–157)

 Бесспорной ценностью статьи является публикация надежно обмеренного плана значительной части древнего здания. Определенный интерес представляют наблюдения, сделанные при исследовании отдельных частей собора и его конструктивных деталей. Замечательна находка фрагмента керамического Распятия, фотография которого идеально подклеивается к фотографии ныне утраченного музейного Распятия. Но попытка авторов статьи видеть в нем композицию, изображенную на восточной грани центрального восьмерика фасадного чертежа, вызывает серьезные возражения, так как даже большие дмитровские Распятия, помещенные в нужном масштабе на чертеж фасада, выглядят слишком мелкими на фоне этого участка стен.

 При всей важности сведений о новых натурных наблюдениях на соборе, внесения каких-либо изменений в текст нашей работы не потребовалось. На данном этапе исследования полемизировать по поводу нюансов строительной истории здания было бы преждевременно.

В последнее время появилась еще одна статья, связанная с проблемами изучения Борисоглебского собора: Яганов А.В. К вопросу о керамической храмозданной надписи старицкого Борисоглебского собора XVI века. Рукопись (в печати), любезно предоставленная автором. В этой работе речь идет о происхождении версии текста храмозданной, опубликованной И.М. Снегиревым, на которую ссылаются все исследователи собора.

В.В. Кавельмахер

О позднеготических истоках и мастерах

Покровского собора на Рву,

Борисоглебского собора в Старице

и церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове

(скомпоновано С.В. Заграевским из черновых рукописей автора)

Борисоглебский собор в Старице 1558–1561 годов – младший современник величайшего архитектурного сооружения нашей древности, Покровского собора на Рву 1555–1561 годов (ил. А1). Оба здания, как и полная их современница пятибашенная церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове (ил. А2), – памятники одного происхождения, одной идеи, одной культуры, одного, наконец, мастерства и, вполне допустимо предполагать, – одного авторства. Отрывать церковь в Дьякове от этой группы неблагоразумно. Между этими тремя памятниками и русской архитектурой ХVI века, сохранявшей верность византийской традиции формирования православного храма, – пропасть. Все три башнеобразные кирпичные купы построены в одном материале и в сходных конструктивных приемах. Это памятники узкой придворной культуры, уникального заказа и, не будет преувеличением сказать, чьего-то гениального художественного каприза. В русской архитектуре им ничто не предшествует и ничто не наследует.

Ил. А1. Покровский собор на Рву.

Ил. А2. Церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове.

Истоки этой странной архитектуры лежат в западноевропейской кирпичной готике, в чем нас когда-то тщетно пытались убедить Н.М. Карамзин, И.М. Снегирев и другие респектабельные дворянские ученые, свободно посещавшие Европу и не имевшие наших комплексов. Для всякого сегодня путешествующего по северной и южной Германии это очевидно (ил. А3–А10). Кругом – океан уложенного в геометрические фигуры, звезды, ребра, столбики, пирамиды и пирамидки, прекрасно обожженного брускового кирпича, никогда не знавшего штукатурки или побелки, с редкими вкраплениями белого песчаника и еще более редкими имитирующими камень гипсовыми отливками, буквально «карабкающегося» в небо, на заоблачную высоту (в дождь, например), к шатрам (часто кирпичным), черепичным крышам и шпилям. И океан керамики, керамических статуй и вставок и вверху, и внизу, в интерьерах и притворах. Камень составляет лишь ничтожно малую долю поверхности фасадов: это кровли выступающих частей и каменные переплеты громадных готических церковных окон, чего в России, разумеется, быть не могло как ввиду отсутствия в Москве твердого материала – зандштайна, песчаника, так и в связи со стилистической несовместимостью русской и европейской архитектур. Немыслима была в Москве и грандиозная базиликальная форма храма. Христианский Восток не принял ни инженерию готической архитектуры, ни нервюрные своды, ни тектонику перекрываемого пространства, ни скрепленные железом кружевные каменные оконные переплеты готических зданий.

Ил. А3. Мюнхен. Собор св. Марии (Фрауенкирхе). XV век. Башни. (Здесь и далее фото С.В. Заграевского).

Ил. А4. Мюнхен. Собор св. Марии (Фрауенкирхе). Базилика.

Ил. А5. Ландсхут. Собор св. Мартина (XVI век).

Ил. А6. Ингольштадт. Городской собор (конец XIV–начало XVI века).

Ил. А7. Динголфинг. Городской собор (конец XV века).

Ил. А8. Штраубинг. Кармелитская церковь (XV век).

Ил. А9. Фронтенхаузен. Городской собор (XV–XVI века).

Ил. А10. Нойоттинг. Городской собор (конец XV века).

Оценка Карамзиным и его современниками (излишне, на первый взгляд, импрессионистическая) шатрового периода древнерусской архитектуры, в том числе Покровского собора, как искусства «готического», имела вполне ясные основания. Помимо островерхих, колючих силуэтом церковных зданий с шатрами и шпилями, килевидными кокошниками и закомарами (эквивалент стрельчатости готических фигур и конструкций), это были открытая кирпичная фактура самих памятников, незнание классического антикизирующего ордера, «выделанность» стены, выкладывание в ней рельефным кирпичом фантастических сюжетов, часто напоминающих вышивку. Все это воспринималось ими в качестве признаков «готического варварства», «мужицкого узорочья», народности, бескультурья.

Люди дворянского («фальшивого», штукатурного) классицизма ощущали готицизмы русского ХVI (а там и ХVII) века гораздо острее, чем мы. Архитектура хорошего, по их мнению, вкуса требовала мраморной – настоящей или искусственной, но мраморной – облицовки, шлифовки, алебастровой резьбы и т.п. Античный мрамор могла заменять штукатурка. «Высокий вкус» принимал германскую готику только как условный, ретроспективный жанр, как игру в древность. На немецкую кирпичную готику указывают красно-белые псевдоготические постройки конца ХVIII–начала XIХ века, где открытый кирпич сочетается в белокаменными вставками.

Не будем заблуждаться: под готикой карамзинисты понимали все, что не было классицизмом. Обращая свои взоры к Европе, дворянские культуртрегеры находили там две разновидности «готического варварства»: готику каменную и кирпичную (под «готикой» понималась и романская архитектура). Конечно, эти представления были неопределенны и туманны. Но их собственные псевдоготические романтические произведения не оставляют сомнения, что разумелась именно германская кирпичная готика.

Стихия позднеготического технологического мастерства (как некогда общеевропейская романская строительная культура) разлилась из Германии, буквально затопила север Европы, Прибалтику, Скандинавию, Чехию, Польшу, и не могла не просочиться в Россию. Это была величайшая технологическая революция своего времени. Она не превзошла по своим абсолютным достижениям и показателям строительное искусство «классической», «высокой» готики (хотя просторность и высота нефов тоже, безусловно, имели место), но продвинула принципы готического здания туда, где не было камня, удешевила строительство и сократила его сроки, упростила язык архитектуры, сделала его более аскетичным, свела на нет готические ажурные кружева, сделала немодной статуарность, изменила тип церковной базилики, породила новую модификацию церковного здания – зальную церковь.

Это была одна из великих технологических революций европейского мира. Церковь перестала напоминать драгоценный ларец или ковчег; кирпичная и сплошь остекленная, она стала походить на фабричные корпуса Нового времени. Эта стихия готического масштабного технологического мастерства по отношению к «высокой» готике – стиль явно вторичный, переработанный, упрощенный, аскетический, тиражирующий, нечто вроде «производственного» искусства. Отныне искусство – архитектурная форма – рождалась не под молотком зодчего, а в технологических печах и сараях. Поздняя кирпичная готика, – «бакштайн-готика», – не столько стиль, сколько культура, а может быть, даже более того – стихия, не имевшая прецедентов в жизни Европы.

Из нее на Русь прорвалась прежде всего насыщенная кирпичным рельефом позднеготическая башня – в качестве центрического столпообразного храма. Башнеобразный храм на Западе невозможен. Там это колокольни, квадратного плана, часто увенчанные восьмигранными ярусами и кирпичными шатрами или куполами. Сама идея ложноажурного храма-башни могла родиться только в условиях использования легкого обожженного материала, готической дематериализации стены как формы преодоления косной материи.

Читатель может возразить: при чем тут башневидность русского храма, когда он крестовокупольный по своему архетипу? Однако это так: русская церковь выстроена более по вертикали, чем по горизонтали. Она противостоит базилике. Русская базиликальность едва обозначена в византийских домонгольских кафедральных церквях. Потом, в базилике обычно до совершенства доводились только основные торцовые фасады. Русская архитектура равно обозрима со всех сторон, в ней не выражен и не выделен главный фасад, его, по сути дела, нет. Русское здание «стоит», а готическое «лежит», уходит в боковые улицы и переулки (даже очень высокая базилика распластана по земле). Как ни грандиозны готические и романские соборы, у них отсутствует башнеобразность, они в ином контексте.

Башня – по архетипу классический готический атрибут – появилась, в том числе в Италии, только в связи с колокололитейным прогрессом. Античность башен не знала. Для Италии, например, это признак германского готического варварства, знак Севера, то есть Германии. Большинство итальянских кампанил ввиду их прикладного назначения так и остались необлицованными мрамором. Две вещи, два знака, отчасти связанные между собой: высотный тип постройки и отсутствие отделки, облицовки. Это признаки кирпичной германской готики.

Объем кирпича и керамики инженерных позднеготических шедевров Германии второй половины ХV–первой трети ХVI века, масштаб кирпичного и керамического производства этого времени столь грандиозен, технология столь совершенна, мастерство столь уверенно, строительная инженерная мысль столь дерзка, что стилистика отдельных памятников, архитектурных школ, чьих-то индивидуальных проектов становится чем-то абсолютно несущественным, второстепенным. Стихия технологического мастерства диктует свои законы зодчему, в какой бы стране или среде он ни вырос, к какой бы школе ни принадлежал, где бы он ни был. Культурным формам можно поставить заслон, стихии (технологическому совершенству) поставить заслон невозможно. Проникновение новой строительной технологии на Русь было неизбежно. Вкусовой и конфессиональный заслоны не пустили на Русь базиликальную церковную форму с ее двумя главными атрибутами – контрфорсами и стенами, превращенными в гигантские готические окна с переплетами из твердого песчаника, но не смогли воспрепятствовать приходу готической кирпичной башни с кирпичным шатром.

Это дает возможность понять, что для появления памятников позднеготической кирпичной стихии в Москве хотя и не было собственных условий, но был повод. Корни этих зданий – на Западе. Три собранные в купы кирпичные башнеобразные постройки с керамическим декором, открытой фактурой, открытыми белокаменными элементами типа вставок, цоколей, карнизов, – местной традицией не назовешь. Это готическое производство, готическая терракота, готическое мастерство, океан лекального кирпича, орнаментов, выпеченных в печах. В Покровском соборе – «керамические» порталы, в Борисоглебском – архитектурная керамика и иконы.

Архитектура этих трех храмов заключает в себе только одну трудность для понимания: будучи готической по природе, она насыщена декоративными фряжскими мотивами. Но ненароком попавшие в эту архитектуру итальянские мотивы, как и ненароком попавшие туда русские мотивы, – вторичны. К счастью, истоки этих мотивов легко себя обнаруживают в московских постройках итальянских мастеров предшествующего периода, возведенных на кирпично-белокаменной основе.

Покровский и Борисоглебский соборы, церковь в Дьякове – памятники захлестнувшей Европу, прежде всего Германию, позднеготической кирпичной стихии. По отношению к русской архитектурной традиции архитектура всех трех памятников – экзотична.

Готикой тогда дышало все. Совершенно неважно, штудировал ли лично тот или иной художник готическую Европу, – он ее знал. Это была общая основа. Готическое строительное искусство бесконечно разнообразно. Его родовые типологические черты известны: башни, кирпич (для поздней готики) как облицовочный материал, огромные окна, здания «скелетом наружу», нервюры, контрфорсы, готическая резьба и статуи как часть стенной конструкции (блоки, из которых они вырезаны, глубоко запрятаны в стену).

В немецких памятниках Севера кирпич усовершенствованного замеса и обжига впервые стал по-настоящему облицовочным материалом. Таково гениальное явление кирпичной готики. Этот кирпич не только не требовал штукатурки или побелки, – он ее не допускал в принципе. В отличие от итальянских, немецкие церкви не облицовывались. В позднеготической Германии отказались и от зооморфных и растительных орнаментов, и от каменной скульптуры – с заменой ее на сильно уменьшенные керамические пустотелые (для удобства обжига) статуэтки. Обилие каменных средневековых соборов, городов, крепостей, а позднее – оштукатуренных домов и палаццо служило фоном щегольскому кирпичному мастерству.

Средневековая Италия – тоже готическая страна (ил. А11, А12). Такая же готическая, как Франция, Германия, Чехия, Швеция, Англия или любая из европейских стран ХIII–ХV веков – соответствующего «готического» периода их истории и культуры. Разумеется, готика Италии, чье искусство развилось среди антиков, – несколько иного пошиба, чем готическое искусство Германии, по ту сторону Альп. Здесь все в иных пропорциях. Стены продолжали возводиться из кирпича грубой фактуры или византийской плинфы с расчетом на будущую облицовку мрамором. Но элегантная «варваризация» в свой час проникла во все поры искусства Италии, и все, что выходило в это время из рук итальянских художников, имело, в конечном счете, готический налет.

Ил. А11. Церковь Дельи Еремитани в Падуе (XIV век).

Ил. А12. Церковь Санта Мария дель Кармине в Павии (XIV–XV века).

Поскольку готика – искусство «инженерное», ослабление готического начала в памятниках, построенных итальянцами в мировых провинциях, приводило к усилению ренессансных принципов, ослабление последних – к усилению готических черт. Если итальянский художник строил здание, ориентируясь на архаику, как это было в Москве, – его здание приобретало готические черты. Если – ориентируясь на Возрождение, на новое, – оно их теряло.

Первые башнеобразные храмы на Руси восходят к первой трети XIV века (первый Иоанн Лествичник), к середине ХV века (первый Хутынский столп в Новгороде), далее следуют здания, связанные с работой в Московии итальянских зодчих. Сохранилось три: столп Ивана Великого (условно, поскольку он совмещает в себе колокольню) и два храма 10-х годов XVI века – Алексея митрополита в Александровой слободе и Петра митрополита в Москве. Итальянское происхождение всех трех – несомненно. За ними следуют оригинальная церковь Вознесения в Коломенском, второй Хутынский столп, построенный тверским мастером, и три кирпичных шедевра – московский, дьяковский и старицкий.

Итальянские корни архитектурной сюиты трех последних – уже сомнительны. Сам тип храма – совершенно не итальянский. Никаких признаков ордерной организации фасадов, разве что в интерьерах. Дух – немецкий. Черты готико-итальянские – макаронообразные колонны. Так сказать, готицизмы – направо, итальянизмы – налево. При всем этом русская архитектура, хотя и открытая для любых влияний, – крепка и самобытна. Единственная возможная параллель – башенные исламские мавзолеи и минареты. Европа знает два архетипа церковного здания: базилику и капеллу, часто купольную. Редко, но бывают капеллы, сильно вытянутые вверх. Но самостоятельно, отдельно стоящих – как будто нет.

Итак, к типам итальянского Возрождения восходят новый Лествичник и два храмика-капеллы, пустые кирпичные купольные стаканы, – Петр и Алексей митрополиты. Они являются предшественниками башен Покровского собора. Последние на целый ярус выше, и уже увенчаны главами вместо куполов. Однако их архитектурное убранство несопоставимо. Влилась какая-то новая струя. Уверены – позднеготическая.

Сохраним мнение Карамзина и его современников: они не колебались в своем определении истоков архитектуры Покровского собора на Рву. Почему? Причины – «зацветший» ордер, неклассический пропорциональный строй, утрированная высота (обе столпообразные капеллы 10-х годов ХVI века имеют сниженные пропорции). Есть в Покровском соборе и итальянская готика, однако немецкая готика лидирует. Это не просто здание из кирпича, это здание из кирпича «играющего». Это кирпичная феерия. Кирпич явился, чтобы заменить собой белый камень, взять на себя его функции, продемонстрировать свои собственные возможности как художественного материала. Идея Покровского собора – легкость архитектуры при башнеобразной конструкции – родилась в керамической мастерской, в печах обжигальщиков. А конкретные мотивы брались отовсюду. В первую очередь – из Большого Кремлевского дворца, из дворцовых церквей, из церкви Вознесения в Коломенском, из Александровской слободы, где тоже был великокняжеский дворец с церквями.

Кто были создатели этой кирпичной феерии? Разумеется, это не один человек, и не двое, как сообщает нам благочестивая легенда, городской церковный фольклор. Нарративные источники называют в одном случае – «Барму с товарищами», в другом «двух мастеров русских – Барму и Постника». Это мастер или мастера, выполнявшие придворные заказы, то есть владевшие пластикой и формой, рисовавшие и лепившие, готовившие макет на утверждение.

И все же само по себе имя мастера мало что объясняет. В случаях, когда архитектура порывает с традицией, фигура заказчика должна стоять не позади, а рядом с мастером.

Сегодня, когда «условия заказа» непременно становятся предметом внимания науки, мы можем назвать заказчиков. Первый – митрополит Макарий, многолетний глава русской церкви, крупнейший государственный, общественный и культурный деятель грозненского времени, книжник, просветитель и живописец. Он ввел (благословил) в России «лютерову ересь» – книгопечатание, разрешил смутившимся псковичам и новгородцам поклоняться статуям, принесенным в Новгород. Второй – царь Иван, чья литературная осведомленность и способности – вне подозрений. Без благословения Макария никто не посмел бы строить в Москве готическое здание, без слова царя – тоже. Как-никак, царь строил свои обетные церкви.

Но дерзновенное дело требовало многих сочувствующих – если не класс людей, то среду, группу образованных единомышленников, интеллектуалов, книжников, писателей и ученых, наконец, живописцев. Так сказать, цвет интеллигенции. Разумеется, эти люди были «западниками», не боявшимися ни лютеранства, ни католицизма (готовился поход на Ливонию – «отчину великого князя»). Двое из них – митрополит действующий и митрополит будущий, Благовещенский протопоп Андрей, – были иконописцами, литераторами, людьми книжной культуры. Оба реставрировали чудотворный деревянный (католический) образ Николы. Оба – представители духовной корпорации, церковные писатели. Двух других, светских, писателей мы знаем: это молодой царь и князь Курбский. Итак, в сговоре – клир и царский придворный синклит.

Духовных вождей мы угадываем, почти – «знаем», но кто были исполнители? Кто зодчий? Кто строил? Кто творил форму? Мы знаем только имя одного из них – Барма, второй – гипотетичен (это другая тема).

Один мастер или двое – не так уж важно. Вопрос – кто он, или они? Мы имеем уверение источника, что мастера – местные, русские, не прямые иностранцы, не наймиты. А их социальное положение, их прошлое, их выучка? И кто они были – опереточные пейзане, «забелинские» мужички, или русские дворяне? Казненные царем после завершения работ, как в поэме Андрея Вознесенского «Мастера», или члены феодального гнезда – например, Старицких?

Думаем, – второе. Ведь в духовной 1572 года Иван Грозный ясно говорил, что держит своих мастеров на своих государевых селах. Видимо, вокруг молодого царя сложился «кружок», сообщество средневековых интеллигентов, как при дворе Медичи. Острый умом царь нуждался в собеседниках. Он – полемист, мастер устной, темпераментной речи. А если царь держит мастеров при себе, то они – состоятельные люди. Как дворяне, дьяки или «гости».

Значит, от понимания мастеров Покровского собора как «народных умельцев» следует раз и навсегда отказаться. Это лицо или лица остаются под знаком вопроса, но мы обязаны дать им хорошее образование, их социальное положение поднять до планки хотя бы дворянина, то есть лица, имеющего доступ ко двору, носящего дорогое платье, получающего большое жалование. Хотя бы до планки выслуженного дворянина, хотя бы до «гостя».

Может быть, это русские в сегодняшнем понимании, но вспомним, что писал Герберштейн в «Записках о Московии»: «Руссией владеют ныне три ее государя; большая часть принадлежит (великому) князю московскому, вторым является великий князь литовский, третьим – король польский, сейчас владеющий как Польшей, так и Литвой». Значит, мастера могли быть онемеченными русскими или обрусевшими немцами (поляками, литовцами), и это полностью отвечает историческим реалиям. Да, возможно, они ремесленники, но где-то навыкшие, обучившиеся. И почерпнуть свое мастерство они могли только в Европе – в ближней или дальней, безразлично. Может быть, это – странствующие подмастерья славянского мира, но только не забелинские пейзане!

Этому кружку, этим лицам мы обязаны приписать – в общем смысле – и Дьяковскую церковь, и Борисоглебский собор, и его, в том числе, керамику. Все вместе вышло из одного центра. Только тот, кто построил Покровский собор, мог создать и старицкие иконы. Если это был другой зодчий, то это был «второй Барма» или «второй Постник».

Создателем Покровского собора и всех трех памятников, стало быть, был не народ, не пейзане, а русская духовная аристократия.

А что оставалось делать московскому народу перед лицом этих шагнувших к ним через горы и веси фантомов позднеготической кирпичной стихии – по воле молодого русского царя, с церковного благословения митрополита Макария? Только покориться и принять, а там и обжить, и полюбить.

Поверив в забелинскую идею примитивно понимаемой народности, русская наука обрекла себя на десятилетия бесплодного созерцания собственного национального богатства без попыток приблизиться к сути явлений. Косвенным виновником этого прекрасного самообмана был московский народ ХVII века, зачарованный Покровским собором, пылко, жадно ассимилировавший его и чистосердечно называвший его в разговорах с иностранцами – своим, русским. Известие о мастерах собора, как известно, найдено исследователями в церковном фольклоре, жанре сказаний о чудесах! По-видимому, сразу после его возведения сказочный собор «шагнул в предание», стал национальным мифом. Скажем чистосердечно: он был на это рассчитан. Но он – произведение русской почвы, русских условий, но не некой «русской формы».

Три собранные в купы башнеобразные постройки из фигурного лекального кирпича открытой фактуры с белокаменными элементами и керамическим декором (в Москве – с редкими, в виде солитеров, драгоценными плавными вставками в шатрах, в Старице – с поливной архитектурной керамикой и рельефными «терракотовыми» иконами) – памятники одного происхождения, одного порядка, с общей символикой, созданные одновременно, проникнутые одними идеями. И исследователи должны видеть их вместе. В этом смысл данной запоздалой публикации.

Скомпоновано С.В. Заграевским в 2008 г. из черновых рукописей В.В. Кавельмахера 1997–2004 гг., не имевших названия. Рукописи хранятся в архиве В.В. Кавельмахера, находящемся в музее-заповеднике «Александровская слобода».

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ «НАУЧНЫЕ ТРУДЫ В.В. КАВЕЛЬМАХЕРА»

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора, источник и сайт запрещено.