НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ «ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ЭССЕ»

В.В. Кавельмахер

Размышления

о русских поэтах

(сборник литературоведческих эссе)

Москва, 2009 г.

ББК 83

К 12

К 12 В.В. Кавельмахер. Размышления о русских поэтах (сборник литературоведческих эссе). М.: ЗАО «Московские учебники-СиДипресс», 2009. 132 с., 100 экз.

Вольфганг Вольфгангович Кавельмахер (1933–2004), классик архитектурной реставрации и истории древнерусской архитектуры, широко известен своими капитальными трудами о раннемосковском зодчестве, но до сего времени мало кто знал, что ученый обладал безукоризненным художественным вкусом и был исключительно талантливым литературоведом.

В этой книге публикуются литературоведческие эссе В.В. Кавельмахера, посвященные поэзии Константина Батюшкова, Александра Пушкина, Афанасия Фета, Александра Блока, Бориса Пастернака, Марины Цветаевой, Владимира Маяковского, Сергея Есенина и других крупнейших русских поэтов. Перед читателем предстает цельная картина становления русской поэзии XIX–первой половины XX века.

Все свои литературоведческие труды, кроме статьи о Батюшкове, ученый оставил незавершенными, и они были скомпонованы из черновых авторских рукописей профессором С.В. Заграевским, сыном В.В. Кавельмахера.

ISBN 978-5-8443-0072-1

М.: ЗАО «Московские учебники-СиДипресс», 2009

НЕМНОГО О МОЕМ ОТЦЕ

(вместо предисловия)

И прямо со страницы альманаха,

От новизны его первостатейной,

Сбегали в гроб ступеньками – без страха,

Как в погребок за кружкой мозельвейна.

Осип Мандельштам

Рассказ о моем отце Вольфганге Вольфганговиче Кавельмахере я начну от истоков ХХ века, точнее – от 18 декабря 1903 года, когда родилась моя бабушка, Елена Александровна Кавельмахер, урожденная Колобашкина.

Ее отец Александр Николаевич, был младшим сыном купца второй гильдии, наследство получил мизерное и, несмотря на потомственное почетное гражданство, работал клерком в банке. У него было несколько братьев и сестер, но все они исчезли в революцию.

Мать Елены Александровны, моя прабабушка Александра Васильевна была дочерью Василия Руднева (нач.1830-х – 1904), в монашестве Тихона, архимандрита Данилова монастыря, известного церковного деятеля того времени. Жили Колобашкины на Первой Мещанской (теперь проспект Мира) в квартире из нескольких комнат. Сразу после революции их «уплотнили», но им повезло – жили они небогато, «излишек» жилплощади был небольшим, и на него вселились не посторонние, а их бывшая домработница.

Александр Васильевич Колобашкин умер в 1924 году, еще в двадцатом заболев от постоянного недоедания. Голод грозил каждому, и спасение было одно – паек. Уже в 1919 году бабушка, только-только окончив гимназию (уже называвшуюся «единой трудовой школой»), была вынуждена устроиться в Госбанк машинисткой.

В середине двадцатых она познакомилась с моим дедом – Вольфгангом Альфредовичем Кавельмахером (1901–1988), немцем, сыном управляющего ликеро-водочного завода Штриттера (не знаю, как этот завод называется сейчас). Мой прадед, Альфред Федорович Кавельмахер, управлял заводом, а прабабушка, Эльза Эмильевна, управляла немалой семьей: у деда были и братья – Фридрих, Курт и Эдгар, и сестры – Зигрид и Эльза.

Когда умер Альфред Федорович, своей ли смертью – неизвестно, в это время семья моего отца была на Воркуте. Эльза Эмильевна умерла (вроде бы «благополучно», то есть от старости) в конце сороковых годов. Фридрих оказался в Красной Армии и исчез в начале двадцатых, Курт работал на КВЖД и исчез в тридцать восьмом. Впрочем, потом стало известно, что он погиб в Котласских лагерях. Эдгар умер от туберкулеза то ли в тюрьме, то ли в Соловках около 1930 года.

Тети моего отца, Зигрид и Эльза, дожили до конца семидесятых. О них больше не знаю ничего, так как, по версии бабушки Елены Александровны, в 1937 году они «отреклись» (якобы написав в НКВД соответствующее заявление) и от брата Вольфганга, и от его семьи. Впрочем, скорее всего, никакого «официального отречения» не было, а просто побоялись продолжать общение.

Судьба страны в зеркале одной семьи…

В двадцатые годы Вольфганг Альфредович «вечно» учился в Тимирязевской академии. Высшего образования он в итоге так и не получил. Но зато был импозантен внешне – высокого роста, худощавый, голубоглазый, русоволосый. Неудивительно, что им увлеклась машинистка из Госбанка и они в 1925 году поженились.

Как они жили – не знаю. Думаю, была стандартная «клерковская» семья – дед где-то работал, а у Елены Александровны было редчайшее по тем временам достоинство – собственная жилплощадь.

22 января 1933 года у них родился сын. Назвали его в честь отца – Вольфом, то есть Вольфгангом Вольфганговичем. Кто мог подумать, сколько мытарств ждало человека с такими «Ф.И.О.» в самом недалеком будущем! И бабушка, Елена Александровна Колобашкина, взяла немецкую фамилию мужа и носила ее всю жизнь.

В 1933 году в Германии пришел к власти Гитлер, в 1934 году в СССР убили Кирова. Деда – немца, то есть «ненадежный элемент», – посадили почти сразу. 58-я статья, «литера КРД» («контрреволюционная деятельность»). Дали ему обычный для 1934 года срок – пять лет. «Десятку» тогда еще давали редко.

Бабушка осталась работать в Госбанке. Ее не уволили – это был 1934, а не 1937 год, к тому же она была тихой беспартийной машинисткой, и не секретаршей какого-нибудь начальника, а сотрудником машбюро. Ниже некуда.

От деда она не отказалась (в смысле одностороннего развода), хотя ей это многие советовали. Впрочем, она была абсолютно права: в НКВД, если надо было выполнять разнарядку на «жен врагов народа», на такие разводы никакого внимания не обращали.

В 1935 году для бабушки прозвучал «второй звонок» – ее арестовали. Правда, всего на один день. В то время у людей отбирали золото – оно было очень нужно стране, а «несознательные граждане» добровольно сдавать его не спешили.

История скорее анекдотичная, но уже достаточно страшная. У Александры Васильевны, матери Елены Александровны, были какие-то странности, выражавшиеся в мелочах. Одной из таких мелочей было то, что она собирала цветные стекляшки, складывала их в железную банку от карамелек (тогда их называли «ландринками») и прятала. Соседи увидели, как она что-то прячет, и «стукнули» в НКВД.

Бабушку арестовали, привезли в тюрьму, и следователь ее повел в какой-то небольшой зал типа театрального. Ее вывели на сцену, в зале сидели какие-то люди и улюлюкали, а следователь угрожал разрезать ее годовалого сына (т.е. моего отца) на куски, если она не выдаст золото. Прямо «шоу» (интересно, что нечто подобное описывал Михаил Булгаков в романе «Мастер и Маргарита»).

Бабушка только рыдала, а золото, естественно, не выдала ввиду его отсутствия. Ее отвели в камеру и велели подумать, а потом внезапно выпустили. Оказалось, что в это время в квартире был обыск, Александра Васильевна показала коробку от «ландринок», следователь страшно матерился, и все кончилось, как в сказке.

И сидела Елена Александровна в машбюро, и печатала, пока не прозвенел «третий звонок». Это было начало августа 1937 года, когда бабушке пришла повестка о том, что к ней, как к «жене врага народа», применена «бессрочная административная ссылка» в город Березов. Одновременно семья уведомлялась о выселении из квартиры. Это означало, что приходилось брать с собой пожилую мать и четырехлетнего сына.

Впрочем, другого выхода все равно не было. Гораздо позже, в 1956 году, моя прабабушка Александра Васильевна неожиданно получила справку о реабилитации вместе с Еленой Александровной. Все были удивлены, но выяснилось, что прабабушке тоже дали «вечную ссылку», только повестка в 1937 году почему-то не дошла.

Вещи отправили по железной дороге «малой скоростью» (их получили больше года спустя). Сами, естественно, тоже ехали поездом. По рассказам отца, его первые детские воспоминания, буквально потрясшие его, – увиденные из окна вагона храмы Троице-Сергиева. Возможно, именно это в будущем и определило его профессию, но до этого было еще далеко.

Приехав в Березов, бабушка узнала, что ссыльных чересчур много, город всех принять не может, и их отправляют пароходами по Оби на север, в Салехард (бывший Обдорск) – город около устья этой реки.

Сейчас Салехард – центр Ямало-Ненецкого округа, туда плавают корабли Северным морским путем, вывозят лес, в округе добывают нефть. Тогда же вокруг Салехарда нефть еще не нашли, и даже лесоповалов почти не было – слишком далеко было возить бревна: «Севморпуть» еще не освоили, а вверх по течению Оби лес не сплавишь. Город был настолько тихим и заштатным, что и городком назвать было трудно.

Наступила страшная зима 1937–1938 годов. Бабушку на работу никуда не брали – ссыльная, еще и с немецкой фамилией. Заключенные погибали от непосильного труда, но их хотя бы формально обязаны были как-то кормить. Со ссыльными получалось наоборот: не нашел работу – так умирай от голода, никто о твоем пропитании заботиться не обязан. А что за работа могла быть в Салехарде?

Жили в бараке, потом в землянке – там хотя бы температура была плюсовой. Четырехлетний отец тяжело заболел от холода и недоедания, выжил чудом – бабушка не отдала его на верную смерть в переполненную, ледяную больницу и выходила сама. В это время Елена Александровна с Александрой Васильевной кое-как зарабатывали… пилкой дров.

В итоге, как ни парадоксально, спасла церковная метрика бабушки, где было сказано, что ее фамилия Колобашкина и что она «крещена в православие». Елена Александровна с этим «нетипичным» документом пошла в местное управление НКВД, и начальник, увидев, что она не немка, а русская, взял ее на работу машинисткой. Бумаг было море, а умение печатать было тогда большой редкостью. К тому же колоссальный поток ссыльных 1937–1938 годов прошел, и квалифицированные кадры в Салехард почти не поступали.

Наступил 1940 год. Дедушка Вольфганг Альфредович освободился из лагеря и получил «вечную ссылку» на Воркуте. Центр Печорского угольного бассейна Коми АССР – тоже, как говорится, не Сочи, хотя и несколько ближе к Европе, чем Салехард. Но все-таки на Воркуте добывали уголь, и там ссыльным было легче.

Бабушка, использовав появившиеся за время работы в управлении НКВД «полезные знакомства», смогла изменить место ссылки с Салехарда на Воркуту. Дед нанял (за вечную российскую валюту – водку) несколько ненецких саней с оленями и летом 1940 года перевез семью через Северный Урал. Такое путешествие было куда проще и дешевле, чем вверх по Оби на пароходе, а потом со множеством пересадок по железной дороге.

На Воркуте Кавельмахеры поселились в поселке Рудник (ударение традиционно ставится на первом слоге). Собственно, селиться было больше негде – на самом деле это не поселок, а старейший (тогда и единственный) городской район. По информации, полученной в середине восьмидесятых, сохранился даже деревянный двухэтажный дом, где жил мой отец. Впрочем, домом его назвать трудно – по современным меркам это обычный барак.

А при Сталине город был весь окружен лагерями, каждая шахта (действующих было около двадцати пяти) была «ОЛП» («отдельным лагерным пунктом»), и получилось, что весь город стал одной большой зоной. Поезда привозили в «Воркутлаг» зэков, а увозили уголь.

Елена Александровна без особых проблем устроилась машинисткой в «адмчасть» шахты «Рудник», то есть в систему НКВД. А это даже для ссыльной означало неплохие пайки, ребенку – детский сад, семье – две комнаты в отапливаемом бараке. Впрочем, в землянке пожить пришлось, но недолго – пару месяцев после приезда.

Дед работал геологом в Геологоразведочном управлении, и все было «хорошо». Но началась война.

Осенью 1941 года Вольфганга Альфредовича – немца – «в административном порядке» (то есть не только без суда или хотя бы «Особого совещания», но и без следствия) отправили на лесоповал в ту же Коми АССР, только южнее (вокруг Воркуты лесов не было).

Бабушка чуть снова не стала «княгиней Трубецкой поневоле» – ей, как жене немца, в 1941 году тоже было предписано покинуть Воркуту и отправиться на лесоповал. И если Вольфганг Альфредович отличался железным здоровьем и смог пережить лесозаготовительные лагеря (он умер в Москве в 1988 году), то для Елены Александровны с восьмилетним сыном и шестидесятидвухлетней матерью это означало верную смерть.

Отец рассказывал, что они уже собирали вещи и он сжег свой игрушечный самолетик, потому что он не влезал в чемодан. Можно себе представить психологическую атмосферу по той мелкой детали, что восьмилетний ребенок игрушку именно сжег.

Но семью спасли те же церковные метрики, с которыми бабушка, опять же, пошла к начальнику местного НКВД. Тот «православную» Колобашкину оставил на Воркуте, и даже работу в «адмчасти» она в итоге не потеряла. После войны еще и «выслужилась» до заведующей машбюро…

Насчет православия я не зря взял в кавычки – бабушка абсолютно не веровала и ни разу на моей памяти не ходила в церковь. Наверное, это можно было бы объяснить тем, что ее первый муж принадлежал к лютеранской конфессии, второй – к иудейской, и при этом оба были атеистами. Но и прабабушка Александра Васильевна никогда не ходила в церковь, хотя и была дочерью архимандрита Руднева. Атеистом на всю жизнь остался и мой отец.

Но вернемся к Воркуте. В сороковые–пятидесятые годы там жили тяжело и голодно, но массами, как на Колыме, не умирали. Впрочем, из этого «правила» было одно исключение – страшной зимой 1941–1942 годов заключенные умирали массами. За городом было вырыто несколько рвов, и туда свозили на санях штабеля трупов.

Отец мне рассказывал, что он как-то встретил такие сани, а возчику стало плохо от голода, и он попросил девятилетнего мальчишку помочь довести лошадь до рвов. Отец помог. Все трупы, естественно, были раздеты, и никаких бирок на ногах не было – сваливали в братскую могилу, и все. Никто эти трупы не собирался потом выкапывать и идентифицировать, так что известный стереотип относительно бирок весьма сомнителен.

Отец говорил, что возчик его попросил помочь и сгрузить эти трупы, но он настолько устал по дороге в гору, что отказался. Никакого страха в отношении трупов у девятилетнего ребенка уже не было, и просьба возчика о помощи была вполне в порядке вещей. Мы сейчас можем сколько угодно ахать и охать по поводу вредного воздействия на детскую психику горы голых мороженых тел, но это были воркутинские будни. Трупы возили, ничем их не укрыв сверху.

И не только трупы и не только в 1942 году. В течение всех сороковых годов посреди города зэков и били прикладами, и стреляли – как в воздух, так и «на поражение». Периодически проходили повальные обыски, в том числе и у ссыльных. По местному радио (через громкоговорители) постоянно сообщали, кому сколько суток карцера дали и за какую провинность. До войны часто бывали сообщения и о расстрелах, но потом их стало меньше – «рабсилу» стали экономить.

А в зиму 1941–1942 годов голод был незабываемым. Это был единственный год, когда и отец, и бабушка от голода плакали – так это было мучительно. Для поддержания жизни пайки хватало, но субъективно эти скупые граммы пресного и склизкого хлеба ощущались лишь как «растравливающий» фактор.

Столь жестоко страдали от голода женщина-машинистка (с малоподвижной работой) и маленький ребенок, а каково было зэкам вкалывать в забое на гораздо меньшей пайке? Вот и гибли тысячами.

Летом на Воркуте голод был не настолько страшен, так как можно было ходить в тундру ставить силки на куропаток, чем большинство «бесконвойных» и промышляло. Да и в последующие годы продуктов не хватало, так что отец с детства постоянно охотился. И яйца собирал.

Стало легче в 1943 году, когда на Урале заработала эвакуированная промышленность и ей понадобился уголь, а Печорский угольный бассейн после потери Донбасса остался единственным в стране. Тогда и снабжение существенно улучшилось, и появилась американская «ленд-лизовская» тушенка.

С фронта на Воркуту иногда привозили бушлаты для зэков. Пробитые пулями, залитые кровью… «Гувернер» отца, писатель, герой войны в Испании, «бесконвойный» заключенный Алексей Владимирович Эйснер, получив такой бушлат с бурым пятном крови на спине, рассказывал ребенку, куда попала пуля, как вытекает кровь при том или ином попадании, и все это было вполне в порядке вещей.

Эйснер, кстати, был великолепным «гувернером», да и школа, где учился отец, была неплохой – в ней преподавали ссыльные и зэки, то есть цвет российской интеллигенции. Даже директором была весьма культурная еврейская дама с «вечной ссылкой» – парадокс сталинской системы, которая загнала в лагеря умнейших людей. И несмотря на обилие детей НКВД-шников, атмосфера в школе была такой, что за десять лет отец запомнил только одну (!) драку двух старшеклассников, причем не просто так, а из-за девушки.

В конечном итоге это принесло свои плоды в плане образования отца. Но в войну из-за постоянной необходимости, а потом и привычки охотиться далеко в тундре (бывало, уходил на несколько дней) он стал весьма слабым учеником. Его «поднял на ноги» только Моисей Наумович Авербах, второй муж бабушки, в будущем ставший моим «настоящим» дедом.

Моисей Наумович родился 30 декабря 1906 года в Москве. Он был сыном преуспевающего еврейского коммерсанта, купца первой гильдии – «нетитулованным» евреям до революции не разрешалось жить вне «черты расселения».

Дед окончил «Коммерческую академию», до революции весьма элитную по купеческим меркам. Прекрасное образование он получил и дальше – в престижном по тем временам «Институте народного хозяйства имени Плеханова». По профессии он стал горным инженером и в 1933–1934 годах строил Московский метрополитен.

В это время выпускники студенческой группы, в которой учился Моисей Наумович, решили создать «общественную кассу» для взаимопомощи нуждающимся однокашникам. Вскоре какой-то «доброжелатель» сообщил в НКВД, что деньги собираются на нужды троцкистского движения.

Первый срок деда, несмотря на «литеру КРТД» («контрреволюционная троцкистская деятельность», гораздо хуже, чем просто «КРД»), был даже и не срок – три года ссылки в Туле. Все время ссылки дед благополучно проработал в некой тульской строительной конторе. Женился он еще в Москве, а в «тульские» времена у него родился сын Юрий. Но пообщаться с сыном Моисей Наумович почти не успел – закончилась ссылка, и он вернулся в Москву, где его немедленно посадили. Для бывших ссыльных это происходило автоматически – на дворе был 1937 год.

Моисей Наумович просидел под следствием больше двух лет, попал под печально известное разрешение «физического воздействия», его били и сломали палец, который сросся криво (шину непрофессионально наложили в камере). Дали ему восемь лет, и он, побывав в нескольких лесоповальных лагерях Коми АССР, в 1943 году попал на Воркуту. Стране был нужен уголь, и горного инженера не могли не использовать по назначению.

Дед стал начальником вентиляции 40-й шахты и на этом посту проработал много лет. Звучит гладко – «проработал», но на самом деле Моисея Наумовича, когда у него закончился срок, «судили» еще два раза. Но и под новым следствием, и получив очередные сроки, а потом очередную «вечную ссылку», он оставался «бесконвойным» начальником вентиляции шахты.

Справедливости ради отметим, что «бесконвойных» заключенных на Воркуте было множество – весь город был одной огромной зоной, вокруг – «зеленый прокурор», то есть бескрайняя тундра, и бежать все равно было некуда. Даже для многих зэков-шахтеров передвижение по городу было относительно свободным, а для специалистов и подавно.

От начальника вентиляции зависели сотни жизней – и забойщиков, и обслуживающего персонала, и «вооруженной охраны» (от НКВД-шников иногда тоже требовалось спускаться в шахту). Примечательно, что Моисей Наумович остался начальником вентиляции и после реабилитации, а в 1961 году, после выхода деда на пенсию, его преемник оказался настолько некомпетентен, что в шахте взорвался метан, и погибло несколько десятков человек.

В сталинское время гибель людей для НКВД-шного начальства сама по себе значила немного, но ЧП на угольной шахте означало срыв плана и возможное разжалование, так что, видимо, дополнительные политические «лагерные» дела в отношении Авербаха преследовали единственную цель – крепче привязать незаменимого специалиста.

Свою незаменимость дед не стеснялся использовать, но очень специфически – спасал людей. В буквальном смысле. Это были и евреи, и просто интеллигентные люди, для которых работа в забое означала либо верную смерть, либо инвалидность.

Скольких всего он спас – не знаю. Лично помню пять–шесть человек, а понаслышке – еще нескольких. Например, профессора Иликона Георгиевича Лейкина (в будущем известного неофициального аналитика советского строя, писавшего под псевдонимом Зимин) дед поставил «табакотрусом» – следить, чтобы в забой не проносили табак. Это входило в компетенцию начальника вентиляции – а ну как кто-нибудь в шахте закурит и взорвется метан?

После войны Моисей Наумович Авербах женился на Елене Александровне Кавельмахер, моей бабушке, которая незадолго до того разошлась с Вольфгангом Альфредовичем. Весьма, как говорится, «положительный» Моисей Наумович стал крайне серьезно относиться к своим обязанностям главы семьи.

Мой отец учился в школе достаточно плохо, к тому же ему было тринадцать лет – так называемый «переходный возраст». Дед, несмотря на естественное сопротивление ребенка (кто же любит въехавшего в квартиру отчима и не ревнует к нему мать?), немедленно взялся за его «дисциплинирование». В итоге отец получил самое блестящее образование, которое только можно было себе представить в то время.

И бабушка Елена Александровна, пообщавшись с воркутинским «коллективом» Моисея Наумовича, стала живо интересоваться искусством и литературой. И, наконец, стала антисталинисткой. До этого она, хотя интуитивно Сталина и недолюбливала, но в репрессиях ни в коем случае не винила, просто, как и миллионы других, считала, что только с ней и еще с несколькими произошла трагическая ошибка…

Мой отец Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина не любил с детства. Вольфганг Вольфгангович и в комсомоле не был – детей ссыльных туда не особо звали, и он как-то обошелся.

В 1950 году он окончил воркутинскую школу. Институтов в Коми АССР не было, и встал вопрос: что делать дальше? Оставаться на Воркуте означало ждать посадки: все «дела» его родителей были у местного НКВД, и оно не преминуло бы привязать к себе лишнюю бесплатную трудовую единицу. Надо было поступать в высшее учебное заведение, и на «семейном совете» решили, что это должно быть в Москве. Главное было – выехать с Воркуты, а там уже неважно, куда, да и в большом городе было проще «затеряться».

Впрочем, на этом же «семейном совете» было решено, что на случай будущего ареста Вольфганг Вольфгангович должен поступать в строительный или архитектурный вуз – в лагерях профессиональному строителю было легче выжить.

Как отец получил паспорт и вырвался из Коми АССР – об этом можно было бы написать детективный роман. Сталин-то был еще жив.

Были «подняты» все связи и Моисея Наумовича, и бабушки, и в итоге Вольфганг Вольфгангович Кавельмахер собирался в Москву с «чистой» характеристикой и «чистым» паспортом, то есть нигде не было указано, что отец и мать – ссыльные. Это был шанс, но оставался сам факт жизни на Воркуте. Все знали, что это такое. А кроме вступительных экзаменов, во всех институтах тогда было «собеседование» – фильтр для отсеивания «неблагонадежных».

И вот тут вспомнили, что Елена Александровна работает в лагерной адмчасти, то есть в системе НКВД! И она получила для Вольфганга именно такую справку, в которой было сказано, что его мать работает в этой системе.

Эта откровенная казуистика спасла отца при поступлении в Московский инженерно-строительный институт. На собеседовании он ее предъявил, и вопросов больше не было. А через год отец перевелся в Архитектурный.

Как трудно было отцу в Москве на первых порах! Жил он сначала у гимназической подруги бабушки, причем семейная легенда гласила, что он, приехав, два часа стоял под дверью, ибо стеснялся позвонить. Да и каково было юноше, всю жизнь прожившему среди северных лагерных зон, оказаться в огромном городе со столичными правилами и нравами?

Кстати, отец всю жизнь (даже находясь «на постоянном месте жительства» в Германии) ел только черный хлеб, потому что привык к нему с детства. А вот ни бабушка, ни дедушка черный хлеб не ели – как выражалась Елена Александровна, «наелись». Вот такие психологические парадоксы.

После реабилитации в 1956 году Моисей Наумович и Елена Александровна доработали на Воркуте до пенсии, за это время выхлопотав себе двухкомнатную квартиру в Москве, на Калужской заставе (ныне площади Гагарина). В столицу они в итоге переехали только в 1961 году, но до этого, еще на Воркуте, у них появился полный трудовой стаж и, соответственно, большие северные надбавки. Они высылали отцу достаточно приличные суммы, на которые он покупал книги, а стипендию платил за снимаемую комнату.

«Пенсионерскую» жизнь в Москве ни дед, ни бабушка вести не стали. Закалившись в борьбе с НКВД, Моисей Наумович Авербах оказался неплохо подкован юридически и это использовал. После двадцати лет лагерей он никого и ничего не боялся и, числясь в какой-то «комиссии народного контроля», фактически подрабатывал адвокатом.

А еще Моисей Наумович писал (еще с воркутинских времен) большой автобиографический роман. Стиль и язык у него были неплохими, спокойно-реалистичными, но, по моему мнению, ему не хватало умения вовремя останавливаться. Роман охватывал времена сталинского террора, назывался «К вящей славе Господней» и составлял более девятисот машинописных страниц (бабушка их многократно перепечатывала, что само по себе было героизмом). Все попытки опубликовать хотя бы первую часть романа во время хрущевской «оттепели» 1956–64 годов натыкались на вежливые отказы редакций. Неудивительно: даже Солженицына и Гроссмана публиковали выборочно, потом и «оттепель» кончилась, а роман Моисея Наумовича был откровенно «лагерным» и антисталинским.

Параллельно с романом, в последние годы жизни на Воркуте, дед написал несколько очень неплохих рассказов, опубликованных после его смерти (уже в «перестройку») в местной газете.

А бабушка, профессиональная машинистка (при этом интеллигентнейший и образованнейший человек) печатала историку Рою Медведеву, Варламу Шаламову, Василию Гроссману, профессору Иликону Лейкину (Зимину) и многим другим.

Завершая рассказ о родителях отца, скажу, что Моисей Наумович умер в 1982 году, а Елена Александровна – в 1992-м.

В 1959 году отец женился на Инне Михайловне Заграевской, моей матери. 20 августа 1964 года у них родился сын, то есть автор этих воспоминаний. Сначала наша семья жила в однокомнатной квартире на Ломоносовском проспекте, а в 1970 году мы переехали в двухкомнатную – в высотном доме на Ленинградском шоссе, недалеко от Речного Вокзала. Тесть и теща Вольфганга Вольфганговича жили в том же доме этажом ниже, и большую часть времени я проводил там: и отец, и мать (поэт и драматург, а до 1978 года – еще и доцент химии) уходили из дома рано утром и возвращались поздно вечером.

Конечно, нельзя сказать, что моим родителям было «не до ребенка», но людьми они были крайне занятыми. Впрочем, некаждодневность общения имела и свои плюсы: я прекрасно помню и все разговоры с отцом и матерью, и все то, чему они меня учили – и в плане психологическом, и в плане профессиональном (речь идет о литературе, живописи и истории архитектуры, так как химию моя мать ненавидела и бросила ее немедленно по выслуживании «пенсионного стажа»).

Вольфганг Вольфгангович, окончив в 1957 году Архитектурный институт, устроился в «Республиканскую научно-производственную реставрационную мастерскую», причем не архитектором, а белокаменщиком – возможно, по младости лет польстился на большие заработки (бабушка Елена Александровна в связи с этим прислала ему с Воркуты характерную телеграмму: «хождение народ было модно прошлом веке каменщиком можно быть не закончив семилетки твои намерения не отличаются мудростью»).

Тем не менее, очень скоро, в течение пары-тройки месяцев, Вольфганг Вольфгангович получил пятый разряд из шести возможных, и это приносило немалые деньги (много десятилетий спустя отец вспоминал, что никогда потом столько не зарабатывал). Да и, наверное, дело было не только и не столько в деньгах, – это был ценнейший опыт практического познания основ реставрационного дела.

А тесал он белый камень для Кадашей – тогда как раз шла реставрация Воскресенской церкви под руководством Галины Владимировны Алферовой. Помню эпизод, весьма полно характеризующий Вольфганга Вольфганговича: когда Алферова в книге о реставрации храма, перечисляя свою «команду», назвала отца архитектором, он устроил скандал (!), что на самом деле он был рабочим. И это при том, что у него уже был институтский диплом, то есть формальное право называться архитектором он имел.

А во всех экземплярах книги Алферовой, хранившихся у нас дома, было зачеркнуто «архитектор В.В.Кавельмахер» и подписано: «Это неправда! Я был белокаменщиком». Не знаю, может ли порядочность быть гипертрофированной, но если да, то отец – как раз такой случай.

И стоит ли говорить, как раздражал Вольфганг Вольфгангович свое советское начальство резкими «диссидентскими» высказываниями и демонстративным пренебрежением всяческими политинформациями, профсоюзными собраниями и прочей советской ерундой? Неудивительно, что из любой мало-мальски престижной конторы его быстро «просили». Насколько я понимаю, и с Алферовой у него отношения оказались безнадежно испорченными – она-то, когда назвала его в книге архитектором, хотела как лучше…

Сменив пару «архитектурных» мест работы и нигде надолго не задержавшись, отец поступил в аспирантуру Института истории искусств по специальности «литературоведение» и стал готовить диссертацию о Блоке.

В принципе, ничего удивительного в такой смене профессии нет. Даже в начале семидесятых годов отец относился к своей реставрационной работе как к некой рутине, а его подлинной любовью была поэзия. Когда его «захватила» история архитектуры, ему уже было за сорок.

А в середине шестидесятых с диссертацией получилось вполне в духе Вольфганга Вольфганговича: он ее полностью написал, и оставалось только обязательное «марксистско-ленинское» вступление. На нем-то он и «сломался», и отказался от защиты. Еще один «штрих к портрету».

После аспирантуры отцу пришлось проработать пару лет инженером в институте «Центрогипрошахт». И только в конце шестидесятых он, наконец, «зацепился» за должность архитектора в незадолго до того созданном тресте «Мособлстройреставрация». Работа была с объектами по всей Московской области, уезжать из дома приходилось рано утром, возвращаться – поздно вечером, но это для отца оказалось куда более привлекательным, чем «протирание штанов» в конторе.

Трест «Мособлстройреставрация» вряд ли можно было называть «захудалым» – даже по советским меркам это была достаточно масштабная контора, ведущая реставрационные работы по многим десяткам, если не сотням памятников архитектуры. Приоритет всегда отдавался «физическому» восстановлению памятников (начальство треста любило напоминать архитекторам, что они – «придатки производства»), но параллельно в минимально необходимом (а по современным понятиям – весьма значительном) объеме велись и исследовательские работы.

Впрочем, несмотря на «производственные приоритеты», по непонятным причинам трест никогда не выполнял советский «план». Соответственно, сотрудникам не платились премии. У отца был оклад 160 рублей (лет пятнадцать спустя, когда отец стал «завотделом», оклад дошел до двухсот – опять же, безо всяких премий). А исключительная порядочность не позволяла ему «входить в долю» с вороватыми строителями-подрядчиками.

Супруга – доцент химии – получала 320 рублей, да и мои дедушки с бабушками имели вполне солидные 120-рублевые пенсии, то есть отец был периодически попрекаем за «безденежность». А когда Инна Михайловна в 1978 году бросила химию, возникла обратная ситуация: на 180-рублевый заработок Вольфганга Вольфганговича стали жить трое – отец, мать и я.

Словом, сначала Вольфганг Вольфгангович получал меньше всех в семье, а потом стал получать больше всех, но все равно очень мало. Возможно, именно это (конечно, в сочетании с приобретенным на Воркуте аскетизмом) определило его абсолютное «бессребренничество». Показательный пример: с тех пор, как сын вырос, стал самостоятельно зарабатывать и сравнялся с отцом в габаритах (это произошло в середине 1980-х), у отца не появилось ни одной новой вещи. Весь мой «секонд хенд» (одежда, обувь, портфели, фотоаппараты и пр.) переходил в порядке «обратного наследства».

Чем питался Вольфганг Вольфгангович – вспомнить очень легко. Бульон из говяжьих костей, дешевая колбаса, черный хлеб и чай с сахаром, летом иногда яблоки – вот вся его еда на протяжении и шестидесятых, и семидесятых, и восьмидесятых годов. Как ему с его весьма солидной комплекцией удавалось при таком рационе не только «таскать ноги», но еще и обладать огромной физической силой, – можно только гадать.

И ведь речь о бульоне из костей шла только по вечерам! Утром (а вставал отец всегда в шесть утра, так как у него не было будильника, а по радио в это время громко играли гимн) – чай, кусок хлеба, и на вокзал. Час–два в электричке, полчаса–час на автобусе, полчаса–час пешком – и реставратор на объекте. Днем – тяжелый физический труд (в условиях вечной нехватки «рабсилы» архитекторы-реставраторы сами и пробивали шурфы, и раскапывали фундаменты, и клали кирпич), на обед – буханка хлеба с колбасой и водой (иногда с «сивухой-бормотухой» – чудовищным советским портвейном), вечером – обратная дорога, столь длинная, что если даже что-то днем пили, то до дома успевали полностью протрезветь. Во всяком случае, несмотря на многочисленные воспоминания и самого отца, и его коллег о постоянных «возлияниях» на объектах, я отца пьяным не видел ни разу в жизни.

Вольфганг Вольфгангович даже рассказывал, что иногда его после раскопок не хотели пускать в метро – грязный, оборванный, еще и «поддатый»… Выручало ярко-красное трестовское удостоверение с солидно выглядевшей должностью – «старший архитектор», «зам. начальника отдела», «начальник отдела».

Именно такой «трудовой путь» отец прошел в тресте «Мособлстройреставрация» за двадцать лет работы в нем. И только в конце семидесятых–начале восьмидесятых годов он из производственника-реставратора стал превращаться в историка древнерусской архитектуры.

К чертежам архитектурных деталей и реконструкций храмов, которыми был заполнен наш дом, прибавились горы рукописей: все выходные дни отец безвылазно сидел дома и писал. Как ни парадоксально, несмотря на легкий, «летящий» литературный стиль (особенно это заметно в эпистолярном жанре), отец писал очень тяжело. Горы «полевых заметок» и фотографий, один–два невообразимо исчерканных черновика, два–три «чистовика» с многочисленными правками – так создавалась любая из отцовских статей. Даже личные письма он сначала писал начерно, а потом правил и перепечатывал.

Огромной психологической нагрузкой для Вольфганга Вольфганговича были научные доклады. Во-первых, он всегда испытывал неловкость при публичных выступлениях (возможно, негативную роль играли «воркутинские» комплексы). А во-вторых, ему – «производственнику» – облеченные чинами и учеными званиями Лев Артурович Давид, Борис Львович Альтшуллер и Сергей Сергеевич Подъяпольский постоянно давали понять, что он – историк архитектуры «второго сорта», и если его вообще терпят на конференциях, то только из уважения к его практическому опыту реставратора. И, по всей видимости, любое его историко-архитектурное открытие воспринималось ими с удивлением, переходящим в раздражение.

А уж ожидать «сглаживания острых углов» со стороны Вольфганга Вольфганговича, всю жизнь «резавшего правду», и вовсе не приходилось. В итоге из всех историков архитектуры его поколения дружеские (и то не вполне) отношения у отца сложились только с Всеволодом Петровичем Выголовым.

Конечно, ни в коем случае нельзя забывать о том, что к отцу очень тепло относился Петр Дмитриевич Барановский. К примеру, отец рассказывал, что, когда он был прикомандированным к Барановскому молодым специалистом, Петр Дмитриевич привязывал его к стулу. Отец якобы часто выходил прогуляться, подышать воздухом, а Барановский хотел, чтобы он сидел и чертил, и однажды неожиданно взял толстую веревку, довольно крепко обвязал отца вокруг пояса и привязал к спинке стула, и тот чертил привязанным, пока Петр Дмитриевич не решил, что научил молодого специалиста усидчивости.

Конечно, привязывание к стулу сильно похоже на легенду (хотя эксцентричность Петра Дмириевича хорошо известна). Но и безо всяких легенд ясно, что Барановский в свое время фактически стал учителем отца и передал ему множество «профессиональных секретов».

Но в конце 1970-х Петр Дмитриевич уже был очень стар, и, как ни прискорбно это констатировать, с ним мало кто считался.

Соответственно, почти ни один доклад Вольфганга Вольфганговича не прошел гладко, ни одно его научное открытие не было принято без «боя». Лично помню, как отец на докладе о Борисоглебском соборе в Старице дискутировал с весьма агрессивным и весьма «подпитым» Давидом. Диспут сразу же перешел на уровень взаимных личных выпадов в адрес реставрационного профессионализма обоих оппонентов.

Конечно, отец ни от Давида, ни от Альтшуллера, ни от Подъяпольского, ни от какого-либо министерского или партийного начальства не зависел. И все же, конечно, ему было непросто работать в качестве историка архитектуры, постоянно преодолевая последствия негласно принятого решения «не пускать Кавельмахера в науку».

Неудивительно, что за всю жизнь отец не «удостоился» никаких ученых званий и степеней. Его единственной государственной наградой была медаль «Ветеран труда», которую выдали в 1986 году по представлению треста «Мособлстройреставрация» (отец в шутку называл эту медаль «Станиславом третьей степени»).

А в начале девяностых отец получил весьма почетное, но уже абсолютно не нужное ему удостоверение «реставратора высшей категории» – по представлению того же, к тому времени уже почти распавшегося треста. В «Мособлстройреставрации» отца искренне любили, несмотря на все его «острые углы». Макс Борисович Чернышев, Станислав Петрович Орловский, Николай Дмитриевич Недович, Аркадий Анатольевич Молчанов, Николай Николаевич Свешников, – этих коллег отца я помню с детства. И какие бы реорганизации с трестом ни происходили, чем бы он ни занимался, я не буду поминать его неудобопроизносимое название иначе, чем добрым словом.

Не могу не вспомнить поздравление моего отца коллегами по тресту в связи с его 50-летием в 1983 году. Называлось оно «отрывками из воспоминаний гражданки Пятницкой, уроженки Сергиева Посада, ныне г. Загорск» (естественно, имелась в виду Пятницкая церковь на Подоле). По воспоминаниям М.Б. Чернышева, автором был тогдашний коллега отца по тресту, а ныне снискавший заслуженную известность поэт Михаил Айзенберг.

Я вся дрожу, я меркну, словно тень,

Как только вспоминаю, как когда-то

Ко мне почти что каждый божий день

Ходил разбойник этот бородатый.

Ох, как он пылко на меня глядел,

И на какие выходки решался!

На месте ни минуты не сидел:

Все под Подол забраться покушался!

И вот в один прекрасный день забрался,

И что-то интересное нашел,

И мигом слух до Балдина дошел,

Что тот во мне все время ошибался…

Как Балдин, бедный, это пережил?

Ведь он ко мне неравнодушен был!

А наш герой мгновенно охладел,

И в тот же миг исчез без промедленья,

Исчез тотчас, как только углядел

Другой объект для пылкого томленья…

Он обо мне ничуть не горевал,

Оставив мне в удел одни страданья,

Такой объект в Можайске отыскал

И на него направил все старанья.

При этом, как всегда, от нетерпенья

На месте ни минуты не сидит:

Копает сам и сам руководит,

Пудовые ворочает каменья,

И швец, и жнец, и на дуде игрец…

И молодец… Ей-богу, молодец!

В «свободный полет» отец отправился в конце восьмидесятых годов, еще некоторое время числясь в тресте «главным специалистом», но занимаясь уже исключительно историей архитектуры. В это время началось его тесное и плодотворное сотрудничество с музеями Александровской слободы, Московского кремля, собора Покрова на Рву, Истры и Коломны – музейные работники умели ценить бескорыстную помощь исследователей и сами помогали им, как могли. Конечно, бывали досадные исключения, но Алла Сергеевна Петрухно, Татьяна Дмитриевна Панова, Татьяна Петровна Тимофеева, Ирина Яковлевна Качалова, Любовь Сергеевна Успенская и многие другие руководители и сотрудники российских музеев стали настоящими друзьями и коллегами отца.

В середине–конце девяностых годов «подросло» новое поколение археологов, реставраторов и историков, у которых имя Кавельмахера уже ассоциировалось с высочайшим профессионализмом, широким кругозором, глубокой проработкой каждого вопроса, скрупулезностью в изложении фактов и, наконец, с порядочностью, бескорыстием и самоотверженностью.

Но, к сожалению, нельзя сказать, чтобы отец оказался окружен восторженными почитателями и внимательными учениками, – историков архитектуры и было, и осталось очень мало, и все слишком заняты собственными проблемами выживания в «рыночной экономике». Два–три случайных студента-дипломника (отец из-за отсутствия ученой степени даже не имел права официально называться их научным руководителем), одна–две лекции в институтах, трое–четверо «младших коллег», периодические консультации, когда историей архитектуры серьезно занялся сын, – вот, пожалуй, и все общение Вольфганга Вольфганговича с «племенем младым, незнакомым». И это при том, что на любой вопрос он в любой момент был готов дать самый развернутый и квалифицированный ответ, причем делал это с плохо скрываемым удовольствием.

Ну, а любое возражение против позиции отца означало с его стороны долгую полемику с полной самоотдачей – привлечением всей возможной аргументации, ссылок на соответствующую литературу, иногда разговор на повышенных тонах с множеством личных выпадов, обвинений в поверхностности, дилетантизме, невнимательности и прочих «смертных грехах». Итоги полемики могли быть самыми разными, но важно то, что Вольфганг Вольфгангович в любой момент, по выражению Алексея Ильича Комеча, «готов был броситься в бой с открытым забралом».

Принято говорить, что до самой старости человек был… Фактически отец до старости не дожил (разве в наше время 71 год – это старость?), поэтому скажем так: всю жизнь он был физически очень сильным, невероятно выносливым человеком. Высоким (примерно 180 см), широкоплечим, с прямой спиной и великолепной осанкой. Вряд ли к Вольфгангу Вольфганговичу было применимо слово «статный» – скорее у него была фигура отставного тяжелоатлета средних весовых категорий. Определенную «наукообразность» его облику придавали только очки, борода и типичная (увы!) для большинства советских и российских научных работников дешевая застиранная одежда. Впрочем, слава Богу, в науке бедность не считалась и не считается пороком.

И, конечно, нельзя не вспомнить голос Вольфганга Вольфганговича: мягкие, обволакивающие интонации буквально завораживали слушающих его доклады (справедливости ради заметим, что в полемике он часто переходил и на весьма повышенный тон). А еще отец потрясающе читал стихи. Пожалуй, нигде больше я не слышал столь профессионального и при этом интеллигентного чтения.

Женским вниманием такой интересный и неординарный мужчина, как отец, никогда не был обойден, но при этом он был, как говорится, «образцовым семьянином», очень любил жену и, когда в 1996 году она переехала в Германию, уехал с ней. В конце девяностых Вольфганг Вольфгангович некоторое время ездил туда-сюда, но все реже и реже. В 2001 году он в последний раз провел раскопки (на Городище в Коломне), в 2002 году приехал в Москву примерно на неделю, и больше в России не был.

В это время Вольфганг Вольфгангович, наконец, стал общепризнанным «патриархом истории древнерусской архитектуры» (как он выражался, «пережил всех оппонентов»). Что же произошло, почему он перестал приезжать?

Скорее всего, «сошлись» несколько факторов.

Во-первых, «семейный»: отец боялся оставлять мать одну, тем более с собачками – Инна Михайловна периодически подбирала на улице бездомных животных.

Во-вторых, «научный»: Вольфганг Вольфгангович был без первичного археологического материала как рыба без воды, а возможность проведения зондажей и раскопок практически исчезла – памятники архитектуры в массовом порядке стали передаваться Русской православной церкви.

В-третьих, «семейно-научный»: историей архитектуры профессионально занялся сын, и отец, видимо, решил, что «передал дело» (хотя и шутливо интерпретировал эту ситуацию как то, что из науки его вытеснил «новый русский»).

В-четвертых, «комфортный»: каким бы аскетом всю жизнь отец ни был, он был в восторге и от красоты Баварии, и от ее быта, и от ее климата, и от доброжелательности и любезности ее граждан. Он часто вспоминал тютчевские слова про «края, где радужные горы в лазурные глядятся озера», а как-то раз, прогуливаясь мимо кладбища, мы признались друг другу, что хотели бы оказаться похороненными не где-нибудь, а в этой изумительной земле.

Словом, Вольфганг Вольфгангович «осел» в Германии и начал учиться у супруги немецкому языку и вождению автомобиля. Последнему он обучиться так и не смог, но на поездах объехал и Баварию, и Северную Италию. Как ни парадоксально, эти годы можно назвать апофеозом его работы как историка архитектуры – подтвердились все его предположения о связях древнерусского и западноевропейского зодчества.

Иногда, когда я на неделю-другую приезжал в Германию, мы ездили смотреть соборы Баварии и Франконии вместе, и надо было видеть выражение лица Вольфганга Вольфганговича, когда он говорил что-нибудь вроде: «Посмотри, какая консоль!»

В Германии отец вставал по утрам еще раньше, чем в России – в четыре–пять. Вставал и писал. О Преображенской церкви в Острове, «Тверских вратах» в Александровской слободе, Благовещенском соборе, храмах с «пристенными опорами» (последнее, насколько я понял по черновикам, должно было стать отзывом на мою книгу «Зодчество Северо-Восточной Руси конца XIII–начала XIV века). И еще – отец вернулся к литературоведению. Множество статей о поэзии моей матери, которые он написал для разных немецких издательств, вновь пробудили в нем интерес к этой научной дисциплине. Впрочем, он не раз говорил (и это правда), что знает и чувствует поэзию не хуже, а то и лучше, чем историю архитектуры.

В семь–восемь утра отец на час засыпал, а когда просыпался, начинался немецкий быт. Сад, розы, магазины, выгул собачек, ремонт дома… Его стараниями дом принял вполне «бюргерский» вид: Вольфганг Вольфгангович органически не умел что-либо делать плохо. Он или принципиально отказывался делать, или делал с полной самоотдачей.

«Надорвался» – термин не научный, но, по всей видимости, наиболее применимый к тому, что произошло. Еще с воркутинских времен обладая «северной» закалкой, отец никогда ничем не болел. Единственное, что его беспокоило на протяжении нескольких десятилетий, – повышенное давление и «отложение солей» в суставах. В благодатном баварском климате и эти проблемы возникали нечасто. А ночью с 28 на 29 мая 2004 года он заснул и не проснулся. Обширный инфаркт.

Вольфганг Вольфгангович Кавельмахер похоронен на «Северном кладбище» («Nordfriedhof») в Мюнхене.

Ровесник моего отца Александр Моисеевич Городницкий когда-то написал в своей знаменитой песне:

И жить еще надежде

До той поры, пока

Атланты небо держат

На каменных руках.

Время идет. Ушло из жизни то поколение «атлантов истории древнерусской архитектуры», к которому принадлежал Вольфганг Вольфгангович. Нет П.Д. Барановского, Н.Н. Воронина, М.К. Каргера, Л.А. Давида, П.А. Раппопорта, Б.Л. Альтшуллера, С.С. Подъяпольского, В.П. Выголова, А.И. Комеча… Нет и В.В. Кавельмахера. Но настоящие ученые не умирают, они живут и в своих учениках, и в своих научных трудах. И долг нашего поколения – встать рядом с ними и помогать им держать это очень нелегкое небо.

С.В. Заграевский

Мой Батюшков

Приехавший в Вологду обязательно встретится с Батюшковым. Название улицы, название автобусной остановки, громадная мемориальная доска на углу дома... В городском музее – часть библиотеки Батюшкова: шкаф красного дерева под двумя известными портретами. Там же – автограф Батюшкова. Наконец, во всех путеводителях по Спасо-Прилуцкому монастырю непременно упоминается его могила.

До Вологды многие встречали его имя только у Пушкина, где оно стоит перед юношескими посланиями, мелькает в статьях и заметках. Кое-кто из нас знает, что это – учитель Пушкина в поэзии, передавший своему ученику в дар вместе с нежным и полнозвучным стихом почти все свои темы. И редко-редко кто знает хоть одну строчку Батюшкова наизусть. Например, эту: «О память сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной...».

Все это так. Живого контакта у современного читателя с Батюшковым нет. А если поэт забыт или полузабыт, думает читатель, то это, наверное, все-таки справедливо. Так сказать, время убило. Есть закономерности в рождениях и исчезновениях. Пусть остается гордостью Вологды и предметом опеки Вологодского горсовета... «Следующая – улица Батюшкова!» – раздается голос кондуктора. Что же, звучит неплохо. Честь ему, во всяком случае, оказана...

Не без грусти думая обо всем этом, я не могу отделаться от мысли, что тут какая-то «хитрость истории»: уж очень сильный поэт.

Есть наслаждение и в дикости лесов,

Есть радость на приморском бреге,

И есть гармония в сем говоре валов,

Дробящихся в пустынном беге.

Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,

Для сердца ты всего дороже!

С тобой, владычица, привык я забывать

И то, чем был, как был моложе,

И то, чем ныне стал под холодом годов.

Тобою в чувствах оживаю:

Их выразить душа не знает стройных слов,

И как молчать о них – не знаю.

У половины европейских народов поэт такой силы мог бы стать предметом культа. Да и мы тоже не вправе им пренебрегать. Ведь если какие-то обстоятельства нашего развития сделали нас равнодушными к старинному поэту, разве не могут те же обстоятельства, изменившись, повернуть нас к нему лицом?

Скольких писателей открывали и скольких еще откроют. Вместе с техникой прочитывания растет и способность сопрягать, соединять, судить эстетически. Это будет новой ситуацией для поэта, и мы будем говорить о нем так, как если бы были его современниками. В свое время читали Батюшкова, говорили о нем – о, еще как, и сколько! И едва ли можно представить себе сегодня серьезного поэта, не имеющего своего отношения к Батюшкову: для поэта он – собрат, вызывающий восхищение и зависть.

В конце 1810-х годов Пушкин уже сверкал в литературном мире, но еще не так, чтобы в его свете померкли звезды второй величины. Звук молодого Пушкина был полнее – это врожденное, но разум тридцатилетнего Батюшкова – преимущество возраста – был строже, он думал мощнее и глубже. Батюшков уже подводил итоги, как бы предчувствуя близкую катастрофу (через четыре года он сошел с ума), и издал свою единственную книгу «Опыты в стихах и прозе».

Поэт, чья книга стала центральным литературным событием 1817 года, был небогатым вологодским помещиком и офицером в отставке. Ко времени войны 1812 года он был уже израненным ветераном, в 13-м году он вновь записался в армию и вошел в Париж, «покрытый пылью и кровью».

Батюшков хорошо рисовал себя, его рисовал Кипренский. Он был длиннонос; видимо, с живыми, мягкими глазами и сочным ртом; по моде времени держался он, наверное, томно. Ему нравилось прозвище «роскошный Батюшков», и он приписал его под своим расфуфыренным автопортретом.

Его жанрами были непринужденные послания, анакреонтика. Но не только они. Не изменяя своей обычной позе «светлой задумчивости», он с потрясающей силой искусства и подлинным чувством изнывал в самых грустных, до того невиданных, элегиях. Он писал мало оригинальных произведений, – он, в духе времени, переводил, и был прав: требовалось «размять ноги» лирической поэзии, создать русский стих.

Мы не знаем живого Батюшкова – приятеля, собутыльника, нежного Горация, – но элегический мученик налицо: жизнь его не удалась, и в лучшие годы у него не было денег, мучила служба, попадались самодуры-начальники. Влюблен бедный Батюшков тоже был безнадежно: для своей избранницы он был неимущим претендентом. Зато он побывал в Англии, Италии, был с армией в Швеции, в Париже. Он участвовал в «битве народов» под Лейпцигом, а до этого, несколькими годами ранее, – в роковом для себя сражении под Гейльсбергом, где он едва не погиб в рукопашной и, тяжелораненый, был спасен своими. Это был храбрый офицер. В сражении он потерял друга, которого воспел.

Элегия сошлась с жизнью. Не для одного только Батюшкова, – для всего поколения поэтов, родившихся на рубеже двух веков, в условном, «заданном» классическим миропониманием жанре элегии таился какой-то рок, требовавший буквального исполнения обещанного.

Батюшков не избегнул этой участи. В 1821 году он «умер заживо», погрузившись в горестное сумасшествие на долгих 34 года.

Мой гений в горести светильник погашал,

И музы светлые сокрылись...

По прошествии этих лет он в холерный 1855 год отбыл из дома на нынешней улице Батюшкова в загородный вологодский монастырь на кладбище (видимо, дворянское, сословное). От его «сумасшедшего» сидения в Вологде остались две, кажется, страницы с абракадаброй и портрет старика с остекленевшими глазами и цветком в петлице.

Какой бы горькой, мучительной или радостной ни была жизнь Батюшкова, его сердечный и жизненный опыт не мог воплотиться в его стихах, минуя предписанные веком литературные формы. В свои стихи он привнес не так уж много «своего», личного. Интерес к душевной жизни, захвативший в ту эпоху всех, заслонил от него полнокровие мира.

Приход Батюшкова в литературу совпал с чрезвычайным событием в жизни русского духа: Карамзин, сам начисто лишенный поэтического дара, привел молодое поколение к русскому литературному самоосознанию. С ним поэты вкусили от своей национальной поэтической идеи. Отныне для того, чтобы писать стихи, не нужно было подделывать античные метры, насиловать родной язык. Во всем, – и о чем говорить, и как говорить, – стали советоваться с родным языком и спрашиваться собственного сердца. Родной язык и сердце – вот сплав, из которого в несколько лет произошла великая русская лирическая поэзия, позднее увенчавшаяся Пушкиным.

Но после языкастого, языкотворческого Державина, живописного как простонародье и метрического как древние греки, поэзия наполнилась плачевными тенями бледных юношей с их стихами без солнца и блеска, но с гипертрофированным чувством грамматики, синтаксиса и стиля. Как они пресны рядом с ним! У них до жалости мало «неоправданных» словосочетаний, они не умеют «загнуть». Вместо державинского богатства душевной метафизики – какие-то «женские» слова: милый, душа, дружество и пр. Каждое стихотворение стало русским, но при непременном условии пользования таким вот «письменным», «благовоспитанным» языком.

А ведь самый, быть может, энергичный прием, который может позволить себе поэт и в наши дни, – это употребить «неуместное» слово, проявить видимую нечуткость, притворное незнание, как и кем в живой речи то или иное слово употребляется, – то есть на самом деле проявить максимальную чуткость!

Батюшков, подобно Жуковскому, был большим поэтом, решительно вставшим на путь, после которого дерзкое державинское словоупотребление стало окончательно казаться чуть ли не невежеством. В лице Батюшкова поэзия вошла в такие тесные границы формы, обрекла себя на столько добровольных лишений, что неудивительно, почему в этой «зажатости» оказался выкован бесконечно стройный стих, сложился высокий лексический стиль. Поэзия стала «абсолютной», и Батюшков был ее апостолом. Где уж тут XVIII столетию с его «поразительностью» и сбивчивостью! Никто, даже Жуковский, так не способствовал успеху этой «абсолютной» поэзии в России, как Батюшков.

Вот они, эти изящнейшие стереотипные словосочетания, – это не Пушкин, это Батюшков: «мечты златые», «нежные грации», «томный глас», «прелесть очей», «солнце жизни», «пламенные уста», «роковая мука», «скорбный глас», «златая цепь», «беспечная юность», «сон скоротечный», «сияние протекших дней», «в груди моей остылой», «в безмолвии ночей», «славы блеск», «мраморные палаты», «ложе сна», «свежие сени», «поэзия прелестная», «прах летучий», «задумчивая цевница», «души возвышенной свобода», «буря пламенных страстей», «под сенью безмятежной», «мыслей чистых и глубоких» и пр.

Не все эти словосочетания – изобретения Батюшкова, но его вкус их требовал, в них верил, к ним тянулся.

Эти словосочетания, эта метанимика, эта поэтическая лексика, – явление замечательное. Практически это нечто вроде неологизмов, нечто вроде особого поэтического «золотого» языка, на котором говорила просвещенная элита. Еще Аристотель писал, что поэзии, как воздух, нужен «сочиненный», не общеупотребительный язык, чтобы им «развести» общеупотребительный: «должно как-нибудь перемешивать выражения – тогда-то проистечет «ясность».

Русский «абсолютный» стих был создан на нейтральной по отношению к народному русскому языку территории. Коренные русские слова образуют более периферию, нежели центр прекрасного литературного языка школы Батюшкова–Жуковского–Пушкина. Неслучайно эти стереотипы сложены из блоков слов – их значение не меняется от стихотворного контекста. Они будто бы изготовлены где-то вне стиха и лишены автора, их хочется назвать «пластическими афоризмами», так они напоминают неподвижные скульптурные изваяния.

Словосочетания Батюшкова нерасторжимы, как географические названия – Ботнический залив, Понт Эвксинский, Дальний Восток, – или такие географическо-культурные неологизмы, как «Таврида отдаленная», «Греция священная» и т.д.

Стихосложение «абсолютной» школы стремится нагнетанием «сладких», «выверенных» слов достигнуть высочайшей прочности, монолитности афоризма. Когда Пушкин пишет свои прекрасные строки «Любовь и дружество до вас / Дойдут сквозь мрачные затворы…», – то в отвлеченном характере основных слов, отсутствии конкретных эпитетов (кроме державинского «каторжные норы») узнаются те же «пластические афоризмы». Первый же из них – прямо батюшковские «любовь и дружество». Их соединение совершенно внеметафорично, за ними – целая мистерия братания родственных сердец, трогательные таинства любви и дружбы во вкусе века.

Таков почерк «абсолютной» школы. Ее чертами навеки будут чудное «изъяснительное» совершенство, изящная точность выражений. Каким-то образом ее идея и ее структура повторились в новых условиях в Блоке, возможно, в Есенине, – но там специфическое своеобразие каждого таланта выразилось несравнимо сильнее. Поэтика же трех гениальных представителей собственно «абсолютной» школы – Жуковского, Батюшкова и молодого Пушкина – порой близка удивительно.

Но их таланты были несоизмеримы. Не тут ли надо искать причину горькой неудачи Батюшкова у позднейшего читателя? Именно его, а не Жуковского, потому что сходство Батюшкова и Пушкина – гораздо более глубокое, от полной идентичности языка до полной идентичности тем. Не создало ли это тождество ситуацию соперничества, и не сделала ли феноменальная одаренность Пушкина, хотя бы только его природная «певучесть», – это соперничество проигрышным для Батюшкова? По-видимому, в этом – объяснение неуспеха «абсолютной», канонической части батюшковского творчества. Строгости школы для одних стали условием феноменального триумфа, для других создали климат «вымирания».

В самом деле, что можно сделать с «мимолетными видениями» и «гениями чистой красоты» (духовная собственность Жуковского), с этими будто бы вываренными в десяти водах штампами, – без богатейшей чудной ритмики, прелести тайной пушкинской звукописи? И хотя Батюшков достиг здесь высочайшего искусства, но, приняв условия игры, он должен был проиграть: по абсолютной шкале ценностей талант Пушкина был неизмеримо мощнее.

И, тем не менее…

Скажи, мудрец младой, что прочно на земли?

Где постоянно жизни счастье?

Мы область призраков обманчивых прошли,

Мы пили чашу сладострастья.

Но где минутный шум веселья и пиров?

В вине потопленные чаши?

Где мудрость светская сияющих умов?

Где твой фалерн и розы наши?

Минутны странники, мы ходим по гробам,

Все дни утратами считаем,

На крыльях радости летим к своим друзьям –

И что ж?.. их урны обнимаем.

Скажи, давно ли здесь, в кругу твоих друзей,

Сияла Лила красотою?

Благие небеса, казалось, дали ей

Все счастье смертной под луною:

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,

Любви и очи, и ланиты,

Чело открытое одной из важных муз

И прелесть девственной хариты...

Эта элегия «К другу» 1815 года построена безупречно, сильно, достигает колоссального «мрачного» красноречия: «Напрасно вопрошал я опытность веков / И Клии мрачные скрижали…» – все на одном дыхании.

А вот другая прекраснейшая его элегия «Тень друга»:

Я берег покидал туманный Альбиона:

Казалось, он в волнах свинцовых утопал.

За кораблем вилася Гальциона,

И тихий глас ее пловцов увеселял.

Вечерний ветр, валов плесканье,

Однообразный шум, и трепет парусов,

И кормчего на палубе взыванье

Ко страже дремлющей под говором валов, –

Все сладкую задумчивость питало...

Прибавьте сюда перевод фрагмента из Байрона: «Шуми же ты, шуми, огромный океан!» и вы получите набросок темы пушкинской элегии «Погасло дневное светило…», которую знают все, тогда как «Тень друга» – почти никто.

Элегии Батюшкова в деле достижения «абсолютного стиха» – последняя вершина перед Пушкиным, может быть, поэтому они роковым образом оказываются вне нашего поля зрения. В них есть своя перспектива, – между тем, они слышатся нами только как «несовершенный» Пушкин. Так как ритмический рисунок и язык этих элегий являются уже вполне обычными для нашей лирики, то, чтобы оценить их по достоинству, воспринять их глубокую, чисто батюшковскую самобытность, нужно вспомнить того Батюшкова, который не получил «продолжения» в пушкинской поэтике, не стал пушкинской «действительностью», а остался на несколько десятилетий одной «возможностью» для русской поэзии.

Можно было бы строить «защиту» Батюшкова обычным способом – писать: «был первым», «первый использовал», «первый создал» и т.д. Не думаю, чтобы это было правильно. Что читателю, даже интересующемуся лирической поэзией, до сомнительных преимуществ первенства, если стихи оставляют его холодным? Да, Батюшков был первым до Пушкина, кто устремился по пути создания гармонического стиха, но я люблю Батюшкова за него самого, а не за то, что он послужил сырьем для сооружения нашего кумира. Тема этих заметок – «мой» Батюшков. А мой Батюшков – это Батюшков архаический.

Двадцатилетний Батюшков написал: «Как ландыш под серпом убийственным жнеца / Склоняет голову и вянет...». Пушкин в заметках на полях к Батюшковским «опытам» вознегодовал: «Не под серпом, а под косою. Ландыш растет в лугах и рощах – не на пашнях засеянных». Цветы не жнут – цветы, дескать, косят! Но Пушкин здесь неправ! В ушах Батюшкова стоял риторический гул классической поэзии ХVIII века. «Сказать», «убедить», «выразить» – вот цель.

Древнее искусство риторики заключается не в умении говорить логично, а в умении говорить красиво. Речь Батюшкова – сплошь и рядом старый горячий косноязычный лепет. Даже стихи, написанные чистейшим, «золотым» языком, обнаруживают, как мы сейчас увидим, простодушное неведение меры в подыскивании выражений. Вот «На смерть супруги Ф.Ф. Кокошкина», 1811 год.

Нет подруги нежной, нет прелестной Лилы!

Все осиротело!

Плачь, любовь и дружба, плачь, Гимен унылый!

Счастье улетело!

Дружба! Ты всечасно радости цветами

Жизнь ее дарила;

Ты свою богиню с воплем и слезами

В землю положила.

Ты печальны тисы, кипарисны лозы

Насади вкруг урны!

Пусть приносит юность в дар чистейший слезы

И цветы лазурны!

Все вокруг уныло! Чуть зефир весенний

Памятник лобзает;

Здесь, в жилище плача, тихий смерти гений

Розу обрывает.

Здесь Гимен, прикован, бледный и безгласный,

Вечною тоскою,

Гасит у гробницы свой светильник ясный

Трепетной рукою!

Бесподобный унылый звук «ы-ы-ы» третьей строфы! В этом шедевре Батюшкова слились все его поэтические силы. Это, может быть, единственное гениальное стихотворение карамзинской школы. Оно благозвучнее державинских стихов, по-настоящему элегично, предельно сентиментально, но глубоко, серьезно и сдержано. Звучит оно, как клавесин. Пушкин не писал в этом роде никогда. Он ни словом не обмолвился об этом стихотворении в «Заметках». Пропустил его и Белинский. Оно так манерно, все испещрено восклицаниями... Потом – этот дурной, неправильный порядок слов. Чуть ли не каждое слово – усечено, укорочено. Но все нужно, все – прекрасно! Особенно усечения.

Усечений и синтаксических инверсий полно у Державина, Батюшков, конечно, скромнее. У него усечений меньше, но все они в обороте, все в деле. Им он обязан надрывному звуку «Кокошкиной». Этим своим искусством он заставил задуматься Пушкина, который в другой раз нашел у него стихи «замечательные по счастливым усечениям – мы слишком остерегаемся от усечений, придающих иногда много живости стихам».

Усечения и инверсии – это не неумение, это – прием, хотя по своему виду – архаизм. Чтобы защитить Батюшкова перед современным читателем, коли это, увы, приходится делать, надо прежде всего отвести от него упрек в «архаичности». Могут быть слабые художественные произведения, но художественное произведение не может быть слабым лишь потому, что оно архаично. Это понимал еще Аристотель: «архаика – соль поэзии». Это то, что перешло к нам из прошлого, это форма присутствия старого в настоящем, старое в новой структуре.

Возможности, которые заключены в этих приемах, неисчерпаемы. Вот, например, великолепное стихотворение «Последняя весна» (1815 год), где вместе с правильным синтаксисом, пусть еще не очень гибким и простоватым, встречается прямо-таки тяжелая синтаксическая инверсия (от слов «Закройте путь к нему собою…»).

В полях блистает май веселый!

Ручей свободно зажурчал,

И яркий голос Филомелы

Угрюмый бор очаровал:

Все новой жизни пьет дыханье!

Певец любви, лишь ты уныл!

Ты смерти верной предвещанье

В печальном сердце заключил...

...Зазеленеют гибки лозы,

Поля оденутся в цветы,

Там первые увидишь розы

И с ними вдруг увянешь ты.

Уж близок час... Цветочки милы,

К чему так рано увядать?

Закройте памятник унылый,

Где прах мой будет истлевать;

Закройте путь к нему собою

От взоров дружбы навсегда.

Но если Делия с тоскою

К нему приближится, тогда

Исполните благоуханьем

Вокруг пустынный небосклон

И томным листьев трепетаньем

Мой сладко очаруйте сон!

Это стихотворение – самое близкое Пушкину по духу. Можно сказать, что из «Последней весны» Пушкин прямо-таки «вышел».

Нас эти стихи и их свойства притягивают. В них натуральный склад речи принесен в жертву ритму – неровному, но теплому и трогательному по интонации. Ранний, «сумеречный» Батюшков владел сокровищем. При пользовании подобными приемами «подавленная» речь расцветает одной своей драгоценной стороной: она начинает звучать теми лишенными прямого смысла для русского уха звуками, которые ей присущи как речи вообще, как языку вообще, обнаруживая бытие языка в других языках и в природе. Что за звуки: «И гальционы в тихий час / Стенанья рощи повторяли»! Звучные тихие стихи, звучные на лад какого-то милого, но другого языка.

Именно здесь, в сфере благозвучия, – святая святых поэзии. Именно здесь –природная индивидуальность поэта. У Батюшкова был свой звук!

Самозвучащее слово – опора тайного смысла стиха. Ведь для нас нет ощутимого зрелища в словах «Прогна», «Гальциона», «Филомела», «Лила», «Делия», «Таврида», «Зафна». Наше русское ухо слышит здесь только благозвучие, только музыку.

Батюшков первым по-настоящему открыл нам глаза на близость нашего языка к итальянскому. Он поражал современников редкостным полнозвучием: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков!» (Пушкин). Интуитивное открытие Батюшкова останется навеки одним из источников русской поэзии. Но был еще Батюшков «шипящий», германский: «Иль, урну хладную вращая, Водолей / Валит шумящий дождь, седой туман и мраки...».

Нет, «архаичный» Батюшков и в самом деле интересней, свежей. Словосочетания этого раннего Батюшкова еще непрочны, неожиданны, напряжены: «знобкие музы», «едкость сильная веков»... Это не совсем те блоки отвлеченно-прекрасных слов, а сравнения и метафоры, сделанные с известным риском, не ради заданного стиля и совершенства, а ради точности, к случаю. Прибавьте сюда странный синтаксис, редкие метры, – и вы поймете, что он звучит неповторимо.

Есть у Батюшкова шедевр совершенно в духе переводов Жуковского из Шиллера: «Все на праздник Эригоны / Жрицы Вакховы текли...» – стихотворение дерзкое и победоносное. Против слов «Нагло ризы подымали / И свивали их клубком...», совсем державинских по силе употребления, Пушкин пишет: «Смело и счастливо», – несмотря на церковнославянские «ризы» на античных вакханках (на этот раз пропущенная им вольность!).

Их, возможно, двадцать–двадцать пять – стихотворений Батюшкова, сохранивших свежесть и привлекательность для нас, но каждое из них может стать началом – нет, не литературного движения, но чьего-нибудь индивидуального развития, началом еще неведомого нам поэта.

Восприятие этих редких шедевров Батюшкова озарено замечательным суждением о нем Осипа Мандельштама, вложенным им в уста самого Батюшкова в известном стихотворении «Батюшков»: «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык». Батюшков действительно ест «виноградное мясо» поэзии – одновременно сырое, незнакомое и сладкое. Ему завидуешь.

Этот отзыв поэта о поэте я хочу предпослать самому «трудному» батюшковскому «опыту» – стихотворению «Источник» (1810 год).

Буря умолкла, и в ясной лазури

Солнце явилось на западе нам;

Мутный источник, след яростной бури,

С ревом и шумом бежит по полям!

Зафна! Приближься: для девы невинной

Пальмы под тенью здесь роза цветет;

Падая с камня, источник пустынный

С ревом и пеной сквозь дебри течет!

…Голос твой, Зафна, в душе отозвался;

Вижу улыбку и радость в очах!..

Дева любви! – я к тебе прикасался,

С медом пил розы на влажных устах!

Зафна краснеет?.. О, друг мой невинный,

Тихо прижмися устами к устам!..

Будь же ты скромен, источник пустынный,

С ревом и шумом стремясь по полям!

…Зафна, о Зафна!.. Смотри... там в водах

Быстро несется цветок розмаринный;

Воды умчались – цветочка уж нет!

Время быстрее, чем ток сей пустынный,

С ревом который сквозь дебри течет!..

Ну что же? Все то же самое, и даже в десятой степени: и «тяжело», и «напыщенно», и риторично по языку, и отрывисто по интонации… Все стихотворение заметно «грохочет». Пушкин отозвался о нем уничижительно, Белинский – восторженно, Мандельштам «вышил» по этому размеру ритмический рисунок своего «Батюшкова». Ритмы его слышатся и в «Заблудившемся трамвае».

Таков «архаический» Батюшков.

Аргументы не заменят прямого действия стиха. К восприятию Батюшкова нет внешних препятствий, но нет и действительности, говорящей нам, что его помнят и ценят. Поэтому приходится «в действительности» показывать элементы, составляющие батюшковскую «возможность» быть поэтом наших дней. Учитель Пушкина или сам по себе? Но Пушкин усовершенствовал только общее в нем. А весь шарм лирической личности здесь: «Ни у кого – этих звуков изгибы, / И никогда – этот говор валов».

Нами переживается исключительно цельность Пушкина, исключительно его совершенство. Мы не можем, ткнув пальцем, сказать: «Вот это место хорошо, а это – нет». Это переводит наше внимание со стиха на внутреннее расположение душевных сил поэта, т.е. оказывает нравственное воздействие. Таково колдовство его стиха. Поэтому растет его национальное значение, он действует в направлении «национального духа», он – как народ, как слепок его душевности, как норма языка, – но не как его активная модель. Он – «пример», но не «техника».

И у Пушкина за гармонической стройностью его стиха кроются те же диссонансы, смещения, противоречия, которые мы находим у его предшественников в свободных сочетаниях. Известно, что современники Пушкина находили в его стихах диссонансы, которых мы сейчас увидеть не в силах.

Пушкин оказывает громадное влияние на нас, – но я убежден, что стих Державина, Батюшкова и даже Жуковского «современнее». Форма продолжает развиваться, и известно, что дальнейшее развитие ее всегда психологически воспринимается как «порча». Один из наиболее популярных поэтов нашего времени – Маяковский – пожал обильные плоды общего изумления и негодования, пока с ним не «освоились».

Форму Пушкина, Батюшкова, Жуковского, и форму Державина, Маяковского, Цветаевой, Пастернака, – едва ли следует считать модификациями, связанными со временем и развитием. В каждом поэте, в одному ему свойственной пропорции, есть все начала, образующие остов лирической поэзии. Этим и дорог всякий истинный поэт, независимо от выпавшего на его долю успеха. Поэт неповторим!

Конец 1960–начало 1970-х годов.

О трагедии «Моцарт и Сальери»

«Моцарт и Сальери» – одна из пяти так называемых «Маленьких трагедий» Пушкина, написанных в 1830 году. Сам Пушкин называл свои трагедии «Драматическими сценами».

Как это часто бывало у Пушкина, эти сцены имели характер пробы сил, опытов в духе Шекспира, которым в эти годы (да и не только в эти) увлекалась и восхищалась вся литературная Европа. Однако зависимость от великого английского драматурга в «Моцарте и Сальери» меньше, чем, например, в «Борисе Годунове» или «Каменном госте». Это – типичная романтическая трагедия.

Трагедия построена на упорных (стопроцентно вздорных, заведомо романтических) слухах, что умерший в 1791 году Моцарт был отравлен знакомым музыкантом и композитором Антонио Сальери, который умер в 1825 году и якобы в исповеди перед смертью признался в отравлении Моцарта. Об этом появилась статья в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете».

Несмотря на то, что пьесы Пушкина идут в России вот уже 170 лет (со времен его драматических дебютов), Пушкин-драматург в высшем смысле – не существует. Русские режиссеры прекрасно знают, что его нельзя ставить, но на этот счет существует «заговор молчания» – и его ставят, и будут ставить. Так же точно нельзя экранизировать Льва Толстого, потому что у него все видится лучше, чем в кино, – однако экранизируют и будут экранизировать, приспосабливая кино к прозе, хотя кино и проза – антагонисты.

Достоинства драматургии Пушкина – чисто литературные. Все актеры в один голос говорят, что в Пушкине «нечего играть». Это изумительная, – как все у него, – поэзия. Это жанр, напоминающий стихотворения в прозе. Пушкин писал лирические думы, и их нужно не играть, а читать. Это гармоничная речь, это стихи, которые надо не скандировать, а говорить. Еще один выдающийся образец лирической драматургии Пушкина – «Сцена из Фауста».

В «Моцарте и Сальери» всего две сцены: в первой основное место занимает монолог Сальери, человека, бесконечно влюбленного в Музыку, рыцаря Музыки, боготворящего Музыку, живущего с сознанием скромности собственного дарования и понимающего гений Моцарта. Однако он подавлен несправедливостью случившегося. Можно сказать, что он не согласен с Богом, – как минимум, с ходом вещей. Это – типичная романтическая коллизия. Он восстает, как восстают романтические герои всех времен, и идет на преступление. Вторая сцена – отравление, когда Сальери раздавлен великодушием Моцарта и понимает, что он «недостоин».

Едва ли в теме «недостойного гения» Пушкин был оригинален: это расхожий сюжет литературного романтизма. Однако пьеса оригинальна. Может быть, Сальери любит не искусство, а себя в искусстве?

В столь банальной, казалось бы, пьесе чувствуется присутствие личного: Пушкин знал о своей исключительности и, по воспоминаниям современников, был похож на своего героя – Моцарта. Оставаясь воспитанным светским человеком, он жил с сознанием своего избранничества, и с ним же был убит. Такой была трагедия его гения.

Гораздо позднее еще два русских гения безумно сожгли свои жизни на глазах у нации: поэт Сергей Есенин (в 1925 году) и шансонье Владимир Высоцкий (в 1980 году). Они тоже были «Моцартами». И хотя это были слабые и пьяные люди, – они знали, что их устами гласит Бог. Они были как бы камикадзе, – а мы все были зрителями этого ужаса, в какой-то степени даже были «Сальери».

Название пушкинской трагедии в черновиках – «Зависть». От зависти нет лекарства. И пушкинский Сальери в конце концов изменил искусству, несмотря на броню софизмов о Моцарте – «безумец», «наследника нам не оставит он», «недостоин сам себя», и даже – «гуляка праздный»! Но гений Моцарта и «Моцартов» – это не праздность, а кажущаяся легкость в работе, достигаемая благодаря безукоризненному владению материалом.

Начало 2000-х гг. 

«ПРИРОДЫ ПРАЗДНЫЙ СОГЛЯДАТАЙ»

(размышления об Афанасии Фете)

Афанасий Фет (1820–1892) – последний выдающийся русский лирик ХIХ века, немец по официальному происхождению, сын дармштадского чиновника Иоганна-Петера Фета и Каролины-Шарлотты Фет. За месяц или два до рождения поэта Каролину-Шарлотту увез от мужа русский помещик Афанасий Шеншин. Фет появился на свет уже в России, в имении Шеншина (Новоселки Мценского уезда Орловской губернии) как его внебрачный ребенок, и был усыновлен Шеншиным лишь два года спустя, после того как Каролина-Шарлотта и Шеншин обвенчались. После смерти своего приемного отца Фет по суду был лишен всех прав наследства, дворянства и имени, и вынужден был носить немецкую «разночинную» фамилию, которую и прославил. Утрата дворянской фамилии, как и внезапно наступившая бедность, стала для Фета источником постоянных страданий.

По желанию матери Фет получил образование в немецком пансионе в Верро (Выру) в Эстонии, потом окончил словесное отделение Московского Университета. Чтобы выслужить потомственное дворянство, молодой Фет пошел на военную службу, которая проходила на юге России, в провинциальном гарнизоне.

Выйдя в отставку уже зрелым человеком, так и не выслужившись в потомственные дворяне, Фет купил себе богатое имение на приданое жены (а позднее дом в Москве) и стал с увлечением хозяйствовать. Как немец, Фет все, что делал, делал хорошо. Очень быстро он превратился в образцового помещика-агрария, выполнял в своем уезде функции мирового посредника, жил большую часть года в деревне, целиком посвящая себя литературе и земледелию. Умер он состоятельным человеком, крупным помещиком, соседом Льва Толстого по имению.

К концу жизни, будучи уже знаменитым поэтом, ценой неимоверных усилий Фет вернул себе фамилию Шеншин и потомственное дворянство (и даже стал потом предводителем дворянства). «Фет» навсегда осталось его литературным псевдонимом. В этой истории выдающийся лирический поэт показал себя мелочным, легко уязвимым, тщеславным человеком, даже можно сказать, недостойным своего великого дара.

Двойственным и противоречивым Фет оставался буквально во всем. Он был великим пессимистом, но при этом человеком практических и мелких чувств. Он был богатым прижимистым помещиком, но при этом человеком микромира тихих радостей. Он был «верующим атеистом» (этот парадокс вообще характерен для русской интеллигенции). Он был презрительным, ворчащим, разочарованным в людях мизантропом, но при этом германофилом, европейски образованным человеком, знатоком немецкой культуры и страстным поклонником Шопенгауэра, чей труд «Мир как воля и представление» он перевел на русский язык.

Свою первую книгу стихов (подражательных, как у большинства молодых людей) Фет выпустил двадцатилетним студентом в один год с Лермонтовым, великим романтическим поэтом и гениальным, глубокомысленным прозаиком, – еще ни в чем не соревнуясь и не споря, чем сразу определил свое место «второстепенного» поэта, не претендующего ни на какую заметную роль в жизни общества своего времени. И даже через много лет, когда дарование Фета «возмужало», чуда не произошло: как поэт Фет нашел себя не сразу. Иногда даже может показаться, что лирические шедевры Фета – всего лишь случайность, так много у него посредственных стихов, так он повторялся, даже графоманил. Он печатал все, что писал, а в конце жизни, разбогатев, стал печататься и за свой счет.

К концу жизни Фета настали времена господства изумительной прозы, времена Чехова. Слово «лирик» приобрело в обществе почти бранный, презрительный оттенок – не без вины в этом самого Фета, маститого поэта-старца, известного своими свирепыми взглядами ретрограда, ни на йоту не верящего в человека, в народ, в прогресс и пр. Говоря на языке русской журнальной прессы, Фет «занимал антиобщественную позицию» во всем, что волновало безумное русское общество, безрассудно катившееся к катастрофе – революции.

Стойкое непризнание современников научило Фета спартанскому терпению, обострило в нем чувство прекрасного, научило пониманию эстетики, заставило размышлять над природой искусства. Фет сделался убежденным адептом и вдохновенным провозвестником теории «чистого искусства». В стране сетования и плача, где все сострадало народу, он пребывал в состоянии мрачного восторга, открыто предавался культу красоты и исступленного страдания. Он в своих стихах дал несколько гениальных определений художественного феномена, – например, эти лишенные риторики, скупые и точные строки:

Нельзя заботы мелочной

Хотя б на миг не устыдиться,

Нельзя пред вечной красотой

Не петь, не славить, ни молиться...

В жизни Фета, едва ли не впервые в истории поэзии, искусство стало борьбой. И вот уже более ста лет оно – всегда борьба. Поэзия утратила свойства человеческого языка, потеряла публику, сделалась изначально непонятной. Для понимания лирической эзотерики впервые потребовалось посвящение – как в религиозную секту. Поэт стал тайно, головокружительно и алогично слушаться своего демона. С тех пор поэт и его оруженосцы не снимают доспехи в вечном бою с тупостью современников.

Фет жил с сознанием своей гениальности и своего страшного одиночества в художественном мире. Ему как демиургу, как основателю новой религии, нужны были адепты. Лев Толстой не понимал поэзии (ему принадлежат слова: «Писать стихи – то же, что танцевать за плугом»), и к концу жизни Фета их пути разошлись.

Фет первым в русской поэзии разделил свое творчество с возлюбленной – бедной дворянкой Марией Лазич, позвал ее на роль своей Музы, своей Беатриче. Ее мнение и после ее ранней трагической смерти, до конца собственных дней Фета, оставалось для него бесценным. Она стала первой посвященной в русскую поэзию Феей. Потом у Фета появились и поклонники, и эпигоны.

Стихи Фета потрясли ценителей поэзии. Он был мощным версификатором, объектом его лирической страсти стала природа, он первым слил язык природы с языком души. У него «березы плачут», а у проснувшихся роз «сжимается сердце молодое». Эта смелость ошеломляла. Как говорил его сосед по имению и добрый знакомый Толстой: «Откуда у этого толстого добродушного офицера такая непонятная лирическая дерзость – свойство великих поэтов?».

У Некрасова и других современников Фета – земные страдания, страдания Анны Карениной. У Фета – неземные. Только у него героиня – Фея. Лишенные конкретных примет – зачем они? – поэт и его Муза встречаются в небесных сферах. Он выслушивает ее уроки. Их бытие – общее, «двойное». Они бессмертны.

Томительно-призывно и напрасно

Твой чистый луч передо мной горел;

Немой восторг будил он самовластно,

Но сумрака кругом не одолел…

Это уже нечеловеческие отношения. Такого в русской лирике не было, да и не будет, наверное.

Многие стихи Фета о природе элегантны и мелодичны: он писал и печатал огромное количество мелодических стихов. О музыкальности его стихов сохранились восторженные отзывы (в том числе П.И. Чайковского), но это было ошибкой современников: все основанные на мелодизме стихи Фета – откровенно слабые. Преизбыток музыки губит поэзию. Это – гладкопись, а стихи должны быть чуть-чуть корявыми, должны спотыкаться, как немецкие обильно синкопированные поэтические строки.

В лирике Фета начисто отсутствует такое книжно-литературное понятие, как Россия (литературная «Русь» есть уже у Гоголя). Никакой культурной рефлексии: Фет весь – в настоящем, он – поэт, и его родина – небо. Фольклорные мотивы – да, встречаются. Античности – много, Руси – нет. Возможно, помимо прочего, Фета здесь останавливало его немецкое происхождение и иностранная фамилия.

Деревенский житель по убеждению и привычкам, в поэзии он был истинный «парнасец», всю жизнь писал антологические стихи, мог, не ленясь, переводить античных авторов. У него – никакой русской истории, никаких оперных ряженых фигур, никакой стилизации «а-ля рюс». Антологические стихи в сборниках Фета идут впереди, как тяжеловооруженные воины, и это декларируется, Россия – никогда. (Первым поэтом, залюбовавшимся «старорусскостью», был Блок, насмотревшийся новой стилизаторской живописи в Третьяковке).

Античной «латынью» для Фета был русский язык, а шестистопный ямб заменил для него гекзаметр. Античность у Фета не смешивалась с русской природой, в его пейзажах, в отличие от пейзажей Тютчева, нет ни нимф, ни Пана. Конкретность его пейзажа такова, что мы дышим русской весной, оказываемся среди негромких русских просторов, за околицей русского села, в русском поле... Русскую пашню, русский косогор населяют античные боги:

От степи зелено-серой

Поднимается туман,

И торчит еще Церерой

Ненавидимый бурьян...

Узнается современник Тютчева:

…И Юпитера встречает

Лоно Геи молодой.

Но в стихах Фета «ничего не происходит». Когда нет культурных ассоциаций, стихотворение становится бесхитростной зарисовкой:

…И зарницы уж теплятся ярко

Голубым и зеленым огнем.

Хотя сам Фет собрал свои стихи по циклам «Времена года», читатель, ни секунды не задумываясь, поймет, что предпочитает поэт, в чем его «религия»: Фет – восторженный певец весны. И хотя он не написал, как Тютчев, своей «оды весне», он служит ей почти на уровне богослужебных текстов, поет весну в высоких выражениях, как Пушкин – осень. У Фета стихов весне – около двадцати пяти, из них слабых – всего два-три. У Тютчева весна – «она», у Фета – «ты».

Но назвать Фета «ландшафтным лириком» в привычном понимании очень трудно: он берет природу крупным планом, у него почти кинематографическая крупная деталь, острое видение, его природа увидена им лично, каждый раз будто бы впервые, в непривычном ракурсе, очень детализированно, очень узнаваемо, но совершенно внелитературно. Он не рассказывает, а рисует словом, достает из слова краску. Его слово богато оттенками, остро, точно, приближено к быту и жизни. Это настоящая «живопись словом». Своей импрессионистической образностью Фет принадлежит Новому времени, а ритмическим однообразием своих музыкальных стихов – ХIX веку. (Частое использование трехсложников было со стороны Фета едва ли не ошибкой вкуса: русская поэзия по природе ямбическая).

У Фета – потрясающая концентрация внимания. До него так называемая «ландшафтная лирика» писалась как на полотнах старых живописцев: грандиозная картина вечной природы, под вечным солнцем, под вечноголубыми небесами, неизменно торжественно декоративная и театрализованная, как в Альпах. Можно было даже различить Пана или нимф. Русская природа до Фета тоже пелась, но продолжала оставаться итальянской. Даже у Пушкина пейзаж интернационален. Это «леса» – вообще, «багрец и золото» – вообще, «унылая пора» – вообще.

У Фета – поразительная, ранее у русских поэтов не встречающаяся, острота зрения. Слово у него неожиданно и избирательно, живо и внелитературно. Оно – краска, настолько сильная, что его стихи мозаичны, как этюды на пленере, выполненные как бы скупыми, сильными ударами кисти живописца. Его чувства неопределенны и смутны (ведь они вызваны «всего лишь» созерцанием природы – а значит, «бессистемны» и «неумны»). Фет – первый стихийный импрессионист в русском искусстве, причем, что удивительно, – словесник! При этом сам Фет едва ли имел какое-либо понятие о живописи французских импрессионистов – своих современников.

Темы Фета ограничены наблюдениями природы и излияниями творческого восторга, что было для его времени дико и непривычно. Это противоречие между могучей живописностью и малостью темы создавало трудную коллизию для его музы. Не спасали его ни философский пессимизм по Шопенгауэру, которого он переводил на русский, ни трагическая любовь, которой посвящено множество его стихотворений, ни благородная тонкость, ни образованность.

Отсутствие глубокой мысли у Фета, его «полудетское миросозерцание» (по Салтыкову-Щедрину) отталкивало, как «плохой рисунок» у импрессионистов. Детьми любовались, с ними играли, Толстой прибегал к детскому видению для того, чтобы показать «неправду», но «полудетское миросозерцание» – нет! Серьезные современники не понимали, как такое можно любить? Ну, мило... Над Фетом смеялись, его, неоднократно выражавшего свое кредо о том, что истинны только пустяки, называли «писателем пустяков». Вульгарная критика сулила, что в будущем пользой от его стихов будет лишь то, что в них можно заворачивать селедку. Единственный ценителем его поэзии долгие годы (в эпоху написания «Войны и мира») был сосед – помещик-любитель Лев Толстой.

В пейзажной лирике Фета, как в японской живописи на рисовой бумаге, два плана – ближний и дальний, и никакой перспективы. Это смещение планов сообщало его стихам волшебный эффект. Такое дарование было удивительно похоже на дарование Толстого, который мыслью парил в небесах и одновременно видел на земле какие-то поразительные мелочи. Неудивительно, что Толстой и Фет, находившиеся в расцвете творческих сил, были расположены друг к другу.

Но потом их пути стали расходиться. Толстой шел к отказу от художественного творчества как «греховного», Фет же все больше становился «легкомысленным грешником», вырабатывая в себе яды античного пессимизма. Если внешне он носил маску добропорядочного семьянина, то внутри него уже кипели страсти (его великий ученик и последователь Блок был уже законченным имморалистом). Для Толстого, религиозного мыслителя, Фет «танцевал за плугом».

Склонный к юмору молодой Толстой как-то раз шутливо заметил по поводу шедевра Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад...»: по какому нелирическому праву почтенный отец семейства Фет дерзко и открыто желает в стихах обнять Танечку, воспитанную светскую барышню, его, Толстого, свояченицу? Что-то уже шокировало чуткого Толстого. Впрочем, до открытого разрыва Фет и Толстой не дошли: Фет попросту не дожил до толстовского самосожжения. Толстой, будучи моложе на восемь лет, пережил его на восемнадцать.

Со смертью Фета пейзажная лирика в любом ее виде – обобщенном или детализированном – закончилась. Он был последним «созерцающим». Уже у Блока природа – место страстотерпства. У Пастернака она стала главным или хотя бы вторым действующим лицом, собеседником (только поздний исписавшийся Пастернак, увы, вновь возвращается к описательству с почти нулевым эффектом: «Налетев со всех сторон, / Стая галок и ворон…»). Пушкин – бодр и подвижен, деятелен разумом, он – не созерцатель. Фет же смотрит в какую-то глубину, тонет в ней.

Поэзии нет без метафизики. Метафизика Фета скромна и вполне традиционна: он поет Жизнь, чуя в ней Смерть. Но в нем нет того, без чего русский поэт раньше казался немыслим: сострадания к людям. Он – горький безбожник, стоик, его философия мрачна, но отношение к жизни, воплощенной в природе, – восторженное. Этим пребыванием в состоянии восторженного пессимизма Фет уникален.

Поэт – поёт. На самом деле сам поэт давно уже не поет (пели рапсоды первых веков), поет его речь. Поэт строит фразу, подбирая слова по смыслу и по звуку. Точнее, он выстраивает свою речь по смыслу, оказываясь в мареве звуков. Звукопись осеняет его свыше. Это сфера мировой гармонии, музыка миров, и здесь поэт не вполне властен. Разумеется, смысл и звук – разноречивы, разноприродны, их сочетание всегда неожиданно, чудотворно. Если поэт – владыка слов, то звуки как бы властвуют над ним, это уже толкователь снов, сын гармонии, демон, Бог.

Великой идеей Фета было «сказаться без слов», отказаться от логики, от логического слова:

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!..

Фет учился говорить невнятными намеками, как французские художники-импрессионисты, учился у природы писать мир Божий без рисунка. Вот, например:

Неподвижное крыло

За плечом молчит...

Чье крыло? Чье плечо? А ведь это стихотворение – чудо!

У Фета появляется аллегоричность, непонятен предмет, к которому поэт обращается. Рождаются свежие библеизмы:

Ты вся в огнях. Твоих зарниц

И я сверканьями украшен...

Кто это? Что это? Он не называет, что, – он немного псалмопевец. Он говорит молитвенно, закатываясь и захлебываясь. Так в русской поэзии еще не пели.

«Твой светлый ангел шепчет мне / Неизреченные глаголы…», «Пока душа кипит в горниле тела...». Фет – поэт невнятицы. Лирика Тютчева крепко построена, ее метафоры логичны, метафоры Фета – недодуманы. Тютчев – классицист, Фет – захлебывающийся.

Фет рано сложился и как поэт оригинального жанра – коротких лирико-философских элегий, как эта – с эпиграфом из Шопенгауэра:

Измучен жизнью, коварством надежды,

Когда им в битве душой уступаю,

И днем и ночью смежаю я вежды

И как-то странно порой прозреваю.

Еще темнее мрак жизни вседневной,

Как после яркой осенней зарницы,

И только в небе, как зов задушевный,

Сверкают звезд золотые ресницы.

И так прозрачна огней бесконечность,

И так доступна вся бездна эфира,

Что прямо смотрю я из времени в вечность

И пламя твое узнаю, солнце мира.

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится,

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит и вся вечность снится.

И всё, что мчится по безднам эфира,

И каждый луч, плотской и бесплотный, –

Твой только отблеск, о солнце мира,

И только сон, только сон мимолетный.

И этих грез в мировом дуновеньи

Как дым несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легко мне жить, и дышать мне не больно.

Но критика не признавала за Фетом глубокой философской мысли – ведь он был общепризнанным «поэтом пустяков». Ценились «гражданские» раздумья, «мыслью» считалась «позиция». Россия была страной не философов, а утопических знаний, политического философствования, веры, заслонившей философию и заменяющей ее для русских. А каждое стихотворение Фета – этюд, рожденный на природе, на прогулке, и при этом устремленный в небо. Нет никакой дистанции, перспективы, среднего плана, чего-либо продуманного, увиденного издалека. Мгновение – и небо: здесь и сейчас.

Фет – одно из трех главных имен русской поэзии середины–второй половины ХIX века. Тютчев, Некрасов и Фет были всей русской поэзий, делили между собой все, чем она тогда была. Но аристократ Тютчев не участвовал в литературной жизни, оставаясь партикулярным человеком, как бы ведшим поэтический дневник. За человеческие сердца боролись Некрасов и Фет.

Фет оказался антиподом Некрасова, поэта лироэпического жанра, любимца нации, писавшего полулитературные, полународные стихи, в том числе и на современном ему просторечье. И Фет проиграл Некрасову в глазах читающей публики, а там и в глазах «народа-демиурга» (специфически русская категория философии культуры). Проиграл, как говорят в спорте, – по очкам. (Проиграть нокаутом он просто не мог, так как Некрасов не был лириком). Интересно, что их старший современник Тютчев, так же, как и Фет, не имевший публики, придерживавшийся во всем традиционных лирических сюжетов, писавший и природу, и панорамные пейзажи Альп, – избежал каких–либо обвинений в мелкости тем, в отсутствии глубины и человечности: критики (в том числе и Некрасов, и даже Ленин) говорили о нем только восторженно. Но Фет, в отличие от Тютчева, защищал свое понимание предназначения поэзии с воинственным жаром, и с ним поспешили литературно расправиться.

В истории русской литературы второй половины XIX века Фет был единственным, кто держал знамя «чистой поэзии», до конца был верен представлениям немецких романтиков о высоком назначении поэта, об избранничестве, о поэте-демиурге и пр. В стране, поголовно увлеченной «народной идеей», он, в ущерб своей репутации, оставался рыцарем высокого искусства. В Фете нет ничего народнического. Народ для него не бог, не последняя истина, – как, например, для Толстого. Народ был новым русским религиозным культом, но в этом смысле Фет был бесстрашным атеистом. Его считали ретроградом и даже посмешищем, он на многих производил комическое впечатление, терял знакомых, постепенно утратил дружбу с Толстым.

Страна была разорвана надвое, разорваны были и сердца. Это был настоящий кризис. Рядом с великой русской прозой поэзия стала пустяком. «Талантливый, но пишет пустяки», – вот расхожий отзыв о Фете современников, даже самых подготовленных к восприятию искусства. Фет был комичен и трагичен одновременно. Лишенный героической позы, он был понятен лишь немногим. Он пел русскую природу, сад, цветы, девичьи и детские головки, завитки на затылке, утра, рассветы, закаты, ночное небо, – сто раз одно и то же. Все это часто носило оттенок дурного вкуса. При этом он был подлинным и талантливейшим импрессионистом, – но кто это понимал в сумасшедшей стране накануне революции? Его бессодержательность была предметом насмешек.

Фет пел цветы и девичьи головки, но не написал ни одного (как, впрочем, и Некрасов) любовного стихотворения, хотя потерянную любовь и вспоминал душераздирающе. Он чувствовал только Мировое зло, но нисколько не переживал по поводу зла, его окружавшего. В тогдашней России такой образ мыслей, как у Фета, был «запрещен». Возможно, его позиция в чем-то подсказала большевикам идею истребления поэтов и поэзии – за «профетический» грех, за декларируемую «внечеловечность». В условиях плоского, меркантильного и чреватого революцией ХIХ века убежденность Фета или выглядела комично, или шокировала.

Пороками Фета-поэта были излишняя гладкопись, куплетность и музыкальность. Фет, с его любовью к «пустякам», легко соскальзывал на путь внешнего благозвучия, подражал цыганскому романсу. В нем странно уживались страдающий философ и ласковый оперный «пастушок».

Парадоксально, что Фет с его одиозно-аристократическими взглядами на искусство стал первым русским народным – мещанским! – поэтом благодаря легкому и невинному эротизму его поверхностно и гладко написанных стихов вроде: «На заре ты ее не буди...». Пока литературная критика его ругала, народ его пел. На его стихи, подражавшие цыганскому пению, дилетанты писали романсы, словно соревнуясь (на стихи Тютчева был написан только один, и то позже). В России ХХ века появилось понятие «поэта-песенника». В ХIХ веке им, по злому року, оказался Фет.

Фет был трагичен, но несерьезен. Поднявшийся до всечеловеческого Лев Толстой был серьезен, но скучен, и превратился к концу жизни в религиозного проповедника, сохраняя, однако, мощь слова. А Фет в окружении своих бесчисленных эпигонов и сам начинал писать слабо, «исписываться», и тонул в огромном количестве посредственных стихов.

Впрочем, в склонности Фета (как в свой час и Блока) к графомании нет ничего страшного. Да, были поэты завершенной формы (как Пушкин, Тютчев, Маяковский, Есенин), у которых любое стихотворение предстает в оконченном виде, – но были и поэты, выплескивавшие из сердца заведомо слабые вещи в попытках что-то «поймать».

И в 60 лет Фет писал так же темпераментно, как в молодости, продолжая нет-нет, но создавать свои шедевры – например, «Ласточки»:

 
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
 
Вот понеслась и зачертила –
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.
 
И снова то же дерзновенье
И та же темная струя, –
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
 
Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной,
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

Поздние стихи Фета малоизвестны, признаки его поздней музы на первый взгляд незаметны, но они – есть. Наверное, неслучайно, издаваясь, Фет не придерживался хронологии, помещал вместе свои ранние и поздние стихи, собирал их в купы не по годам, а по временам года.

Фет не столько сказал, сколько прошептал заветных истин о бессознательности творчества:

Все, все мое, что есть и прежде было,
В мечтах и снах нет времени оков;
Блаженных грез душа не поделила:
Нет старческих и юношеских снов.
 
За рубежом вседневного удела
Хотя на миг отрадно и светло;
Пока душа кипит в горниле тела,
Она летит, куда несет крыло.
 
Не говори о счастье, о свободе
Там, где царит железная судьба.
Сюда! сюда! не рабство здесь природе –
Она сама здесь верная раба.

Свободно, как во сне, Фет поднимался в музыкальные сферы. Как древние очеловечивали богов, так и поэт одухотворяет мир природы, готовый молиться аллегориям.

Счастье видеть и слышать он передал в поразительно неуместном, но изумительном стихотворении:

Был чудный майский день в Москве;

Кресты церквей сверкали,

Вились касатки под окном

И звонко щебетали.

Я под окном сидел, влюблен,

Душой и юн и болен.

Как пчелы, звуки вдалеке

Жужжали с колоколен...

И шел и рос поющий хор, –

И черною грядою

Тянулся набожно народ

С открытой головою.

И миновал поющий хор,

Его я минул взором,

И гробик розовый прошел

За громогласным хором…

За гробом шла, шатаясь, мать.

Надгробное рыданье! –

Но мне казалось, что легко

И самое страданье.

Этот великий христианский акт глазами молодого атеиста, помнится, вызвал бурную полемику в наши 70-е годы – через сто с лишним лет после написания. Поэт Татьяна Глушкова, споря с осуждавшим Фета за «безнравственность» критиком Станиславом Рассадиным, отстаивала священное право поэта на настроение, право не считаться с общепринятым, и справедливо утверждала, что «такое» можно, потому что поэту можно все.

Фет – первый случай в русской поэзии, когда поэт сознательно стал невнятным, и простой читатель оказался не в состоянии понять, о чем он пишет. У Фета впервые в русской лирике стало рождаться нечто, напоминающее мираж в пустыне. С несвойственной русским поэтам дерзостью он вывел на первый план чисто музыкальную организацию стиха – в ущерб мысли, смыслу и конкретике. Речь его становилась непонятной, как у больного. Его стихи местами переходят в лепет. Он стремился средствами поэзии выразить невыразимое, и того, что видел он, не видел никто.

Скоро, на рубеже XIX и XХ веков, это станет всеобщей нормой. Бесстрашный новатор Фет стал предшественником декаданса.

Символизм – следующая ступень в развитии «чистого искусства» – воспевал «несуществующее». Фет все же писал легко узнаваемый реальный мир, а после него начались заумь, псалмопение, обращение к нетленным сущностям, миражи, галлюцинации, фантазии, декорации, кулисы, сочинение собственной мифологии. Впрочем, символистская поэзия требует отдельного комментария.

Был ли сам Фет вождем литературного направления? Наверное, был, хотя его рать и была слаба. В поздние годы им было написано много «вождистских» стихов – например, этот:

Одним толчком согнать ладью живую

С наглаженных отливами песков,

Одной волной подняться в жизнь иную,

Учуять ветр с цветущих берегов,

Тоскливый сон прервать единым звуком,

Упиться вдруг неведомым, родным,

Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,

Чужое вмиг почувствовать своим,

Шепнуть о том, пред чем язык немеет,

Усилить бой бестрепетных сердец –

Вот чем певец лишь избранный владеет,

Вот в чем его и признак и венец!

К концу жизни у него появилось множество подражателей. Его слишком сильные приемы, которые первоначально ошеломляли, стали штампами в руках посредственных стихотворцев и графоманов, что также плохо сказалось на его репутации. Но сам Фет ощущал себя гением и не боялся ошибиться:

Пускай кричат, волнуются и спорят,

Пусть говорят: то бред души больной,

Но я иду по шаткой пене моря

Отважною, нетонущей ногой.

В словесном искусстве Фет был импрессионистом, певцом мгновения. Он жил озарениями, природа у него стала событием. Его сердце было по-своему черствым, он не разделял общественных страстей, не сострадал народу, что в ХIХ веке было дурным тоном, – но он не кликушествовал и не лгал. Выработав новые литературные приемы, он совершил революцию в искусстве слова, вышел за пределы современной ему словесности, отважно шагнул в «стихию чуждую запредельную». И – победил!

Начало 2000-х гг. 

ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ РОССИИ

(размышления об Александре Блоке)

ВСТУПЛЕНИЕ

В России две поэзии. Первая – классическая, олицетворяющая для русского языка само понятие поэзии. Это «наш патент на благородство». Это поэзия прекрасных душ, воспитанных людей, благородных чувств и изысканных выражений. У нее высокий язык аналитической прозы, мягкая ангельская звукопись, «дольче стиль нуово».

Эта поэзия просуществовала примерно сто лет, родившись в начале XIX в. и закончившись в 1910-х Александром Блоком.

В русскую классическую поэзию встроен условный, полуархаический язык – так называемая метанимика. Состоящая из редкоупотребимых, напоминающих церковную лексику, застывших слов и выражений, метанимика сообщает классической поэзии необходимую ей «приподнятость». В ней ее первый и основной признак. Метанимика говорила «уста» вместо «губы», «ланиты» вместо «щеки» и т.п. Собственно, эта поэзия и довольствуется метанимикой, заемными (через французский) антологическими клише. Вся она – инверсированная, перелицованная, перевернутая проза. Подлежащее и сказуемое ради благозвучия меняются местами – и поэзия началась. Ее тропы – робки, в метафоре господствуют сравнения.

Утренним гением этой поэзии был Пушкин, ее последним представителем, гением ее заката, покрытой тенью, трагической фигурой – Блок, умерший в 1921 году в полуголодном Петрограде в возрасте 41 года. С Пушкиным и его так называемой плеядой русские учились говорить изящно (последнее означает – и тонко, и точно). Блок – последний представитель русской классической поэзии, с ее прекрасным литературным языком, благородством чувств и метанимикой, полной изысканных слов и выражений.

В отличие от тактично полурастворенной в живом русском языке метанимики Пушкина и его школы, метанимический язык Блока конструктивно громоздок и сложен (по сути, это целая существующая под именем «символов» мифология, с которой непосвященному читателю просто нечего было делать). Если метанимика Пушкина принадлежала всему образованному обществу, была с детства знакома каждому его члену, метанимика Блока не обладала лексической скромностью, была излишне философична, претенциозна и надумана, местами гипертрофированно, почти религиозно, приподнята, отдавала безжизненностью средневековых аллегорий. Стихи захламлены разного рода интеллектуальным вздором: балаганчиками, масками, отсутствующими прекрасными дамами, метелями, падающими из саней куклами и прочей бутафорией во вкусе русского Серебряного века. Младшая современница Блока Анна Ахматова остроумно называла метанимику блоковских стихов «звездной арматурой».

С первой мировой войной наступила эра новой поэзии. Эта – вторая – поэзия, оспорившая и поэтику, и классическую этику первой, сделала своим основным языком полное экспрессии просторечье – не сленг, не грубость, а именно просторечье. На этом языке, оснащенном фигурами и тропами особой конструкции, говорит лишенный письменной речи народ. Этот язык коряв и бросок, в нем нет перифразы. Господствующей лирической формой стала прямая речь, сменившая повествовательные приемы. Темой этой поэзии могло стать буквально все, в том числе и фельетоны. Она имела предвозвестника – Некрасова, эпического поэта, лишенного лирического дара.

Первая – классическая – поэзия передает прекрасные чувства, вторая – чувства голые и жесткие, на языке низов. Первая – томительное сладкогласие, вторая – яркая и хлесткая, очень остроумная, меткая, безжалостная, острая и сатиричная, умная и ничем не брезгующая. Метафоры классической поэзии – живописные, метафоры новой поэзии – звуковые.

В первой поэзии – четыре главных имени: Пушкин, Лермонтов, Тютчев и Блок. И в поэзии просторечья – четыре: Маяковский, Цветаева, Пастернак и Есенин. У них не было мифологии: они говорили на голом языке. Пастернак и в стихах оставался воспитанным, литературно образованным человеком, Маяковский и Цветаева уже говорили языком масс, т.е. вульгарным, грубым по сути. Прозаики все это умели и раньше, но поэзия долго не могла это присвоить (даже Некрасов не перешел этого рубежа).

«Модернизированная» метанимика, изобретенная Блоком и его сподвижниками, с появлением новой поэзии превратилась в литературный хлам. Настала эпоха фельетонного всеядия, ярмарочной рифмы, площадного остроумия. Перестал существовать не только рафинированный литературный язык, но и все классические лирические жанры.

И как только в умах и душах людей утвердилась новая – «земная» – поэзия и публика возжаждала простых, понятных отношений, Блок стремительно стал литературной историей. Едва ли не две трети написанного им тотчас обратились в безобидную, милую, но малоинтересную стихотворную макулатуру. Если бы не его дивный песнопевческий дар, если бы не «тайный жар», исходивший даже от не самых удачных его стихов, если бы не его несчастья, если бы не его сокрушающая искренность, если бы не его гений, – это было бы необратимо.

Когда его поэзия стала невозможной, Блок написал в течение нескольких дней страшного 1918 года свою последнюю поэму «Двенадцать» на новом вульгарном языке улицы и навсегда замолчал, потрясенный собственной дерзостью.

1.

Думаем, нелишне будет напомнить читателю, что Блок родился в 1880 году в Санкт-Петербурге, в профессорской семье, в доме ректора Санкт-Петербургского университета. В те годы достоинство поэзии, без успеха у публики и, можно даже сказать, под улюлюканье толпы отстаивал только Афанасий Фет – «известный лирик» (эти слова Чехова на тогдашний русский слух звучали оскорбительно). Выросло поколение литературных гигантов, – Толстой, Достоевский, Чехов, – обходившихся без поэзии, ничего в ней не понимавших, потрясавших сердца прозой и публицистикой. Примиряющей фигурой был только Тютчев – рассудительный и аналитичный, как в прозе. Над Тютчевым плакали и умилялись и Толстой, и Ленин.

Перед первой русской революцией и мировой войной идея Прогресса обнаружила свою несостоятельность. Европа перед катастрофой ощущалась как Рим периода упадка, как конец империи. Стало тревожно, непонятно и страшно – во всем! Стали прислушиваться к дервишам и оракулам – к поэтам. Началось половодье стихов. Настало время ложнозначительной поэзии, выдуманной, вторичной по сути, состоящей почти что из литературных клише. На подмостки вышли декаденты – больные дети больного времени.

Декаданс на французском языке означает «упадок, разложение». Декадентское искусство в словарях и энциклопедиях трактуется как «упадочное» – болезненное, потерявшее жизненные соки. Этот мировой культурный термин хорошо прижился на русской почве, многозначен и выразителен. Им обозначен огромный круг явлений. Носители декаданса не оставались внутри литературы, внутри культуры: это был еще и стиль поведения рубежа веков (были декадентские браки и т.п.). С началом декаданса интеллигенция стала ездить в Европу, открыла для себя мировое искусство.

В пьесе Чехова «Чайка» впервые в России были выведены два русских декадента – неврастенический молодой человек и сомнамбулическая девушка, читающая в дачном театре странные тексты. Оба – люди искусства, оба – непризнанные, оба – неблагополучные, настоящей карьеры не получается, юноша стреляется, у девушки появляется внебрачный ребенок. Это – самый конец ХIХ века, это – новые люди, это – декаденты. Оба верны чему-то своему, какой-то своей эстетике. Такое в истории бывает не раз: появляются «новые люди», живут не как все, женятся не как все, служат чему-то своему, говорят что-то свое, их речи похожи на бред, общество ими интересуется вяло... Доктор Чехов, умерший в 1904 году, не успел описать новое явление, как он обычно делал, – «клинически», иначе мы имели бы квалифицированнейшую «историю болезни» этих сумасшедших молодых людей.

В точности такими же, как эта чеховская пара, были поэт Александр Блок, сам в романтическую пору юности любительски игравший в дачных театрах и писавший для них, и ставшая его женой в 1903 году (последнем году жизни уже смертельно больного Чехова) соседка по имению, игравшая в тех же театрах. И ребенок – не от него, разумеется – был и тоже умер, как в самой известной пьесе самого преуспевающего драматурга на свете. И бредовые тексты – были.

Это действительно было истощение, упадок перед социальным катаклизмом – революцией. Упадок, за которым последовало потрясение.

Одна из болезней декаданса – театрализация. Все крупные русские поэты начала XX века как завороженные бредили театром, во всяком случае, драматургией. Писали, мечтая затмить греческую трагедию. Все они вышли «из духа музыки». И все они, в каком-то смысле, имели право на эту иллюзию и самообман: они понимали искусство. На рубеже веков время великих, но по-своему наивных творцов, – Толстого и Чехова, – прошло.

Но понимать и мочь – разные вещи. Толстой и Чехов все могли и ничего не понимали. Декадентствующая молодежь все понимала и ничего не могла. Под воздействием декаданса в мир вернулись поэзия, театр, живопись, но это было как чахоточный румянец, как оживление, вызванное вспышкой болезни.

Символизм – типичное самоназвание литературного движения, осознавшего всеобщий кризис культуры и пытавшегося выстроить собственную систему ценностей. Известно, что классическая версификационная техника в дни крушения старого мира умирает последней. Символисты (в том числе и Блок) понимали, что старое, классическое культурное прошлое умерло, что им разрешено формотворчество – явление сродни европейскому декадансу, однако они продолжали оставаться внутри прежнего художественного языка, старой формы. Эти «старые юноши» по языку архаичны, старомодны, верны XIX веку. Взрыв, распад языка произошел позже.

В своей практике символисты стремились создать свой эзотерический язык, заменить реальность символами, заговорить – после десятилетий господства житейской прозы – высоко и о высоком. Все они, кроме Блока, были довольно-таки слабыми поэтами, но у них было одно достоинство: за исключением «мэтра» Валерия Брюсова, они не искали экзотики, не брались перекладывать образцы европейской, главным образом французской, поэзии, а старались обрести великое среди серых будней, здесь, под ногами. Они считали, что для этого достаточно только протянуть руку или даже просто что-то услышать в себе. Они почти не прибегали к библеизмам, хотя, казалось бы, это был более надежный путь. Они, как и Блок, говорили на привычном литературном языке, классическим стихом (обычно ямбом), но по-своему – туманно и косноязычно, что и стало их распространенной приметой.

Предтечей русского символизма был Афанасий Фет, который первым стал писать стихи с непонятным адресатом, в которых поэт взволнованно говорил «она», но невозможно было понять, кто она, – дева, фея, ночь, весна, звезда, муза?

Иногда туманные «символы» превращались у символистов в скучно-занимательные аллегории, как у их признанного вождя, философа и поэта Владимира Соловьева в ставшей их катехизисом поэме «Три свидания» (посреди унылых скучных будней автору является нечто «вечно женственное», божественное, нетленное и т.п.). Самоирония была единственной данью порядочности, которую Соловьев и идущие ему вслед символисты, в частности Блок, платили за надуманность таких видений.

Несмотря на всю театральщину и бутафорию, на применяемые ими новации, Блок и его единомышленники не были новаторами в поэзии. Они был нормальными поэтами классической школы, которая жестко встроена в их стихи. Когда они покидают «театральные подмостки», разлитая в их стихах классическая гармония восстанавливается. Они были слишком культурны (так сказать, обременены культурой), и в этом смысле слишком обычны. Они склонялись к утонченности, прекрасному литературному языку, благородным чувствам, тонкости суждений, гуманистическому пафосу – как у всякого культурного европейского народа. Такая поэзия – истинный «патент на благородство». Блок был последним ее представителем, и она умерла вместе с ним. С тех пор классическую поэтику вот уже сто лет тщетно пытаются воскресить только эпигоны.

Символисты пели не конкретные вещи, не душевную или вещную реальность, а нечто абстрактное – «сущности», бестелесные создания своих претенциозных фантазий. Но иметь дело с несуществующими абстракциями неплодотворно. Стихам символистов присуща таинственная двойственность, заключающаяся в неуловимом переходе от «правды» к вымыслу. Но язык их оставался при этом хоть и обновленным, но безнадежно старым. Они существовали как бы в двух мирах.

Таким до кончиков ногтей был и Блок, чей феномен чем-то напоминает феномен Пушкина. Как и последний, он находится в двух стихиях: на классическом языке говорит нечто абсолютно новое, даже с обратным знаком. Пушкин говорил новое «трезвое», от Блока берет начало новая «заумь». Двоящиеся на глазах фантасмагорические стихи Блока полны неизъяснимой прелести, но его, в отличие от приближавшегося к нечеловеческому совершенству Пушкина, подстерегала безвкусица. Его свобода поэта-демиурга обернулась обилием претенциозных стихов, отдающих театральной бутафорией (вроде «Снежной маски» или «Стихов о Прекрасной Даме»), среди которых рождались настоящие шедевры лишь по мере того, как он мужал.

Имея высокое понятие о поэте, Блок полагал, что его право – поэтизировать, возводить в перл творения всё. Его «Незнакомка» – поэтизация привокзальной дачной проститутки – по сей день остается величайшим откровением русской лирики. Его «Двенадцать» – поэтизация революционеров-уголовников, чинивших расправы на улицах революционного Петрограда, – отчасти удалась благодаря гениально найденной псевдо-нео-фольклорной форме, хотя и оставляет читателя холодным.

Несомненно, Блок был и символистом, и декадентом. Очень культурный, он интересовался литературными течениями, был тактичным и доброжелательным человеком новой эстетики, нового понимания красоты, новой «мировой музыки», был «посвященным», как и все «они». «Их» общественное поведение представляло собой контраст с поведением поколения, занявшего свое место в жизни ранее. У «них» были черты секты, поведение часто было вызывающим. Это были люди нового сокровенного понимания вещей, «знающие тайну», – как жаждущие Евангелия, «слушающие весть» в Древней Иудее.

Но мало кому дано угадать будущее, тем более если оно выступает в претенциозных формах.

2.

«Полупомешанный Блок» – так назвал великого русского поэта язвительный Иван Бунин, будущий нобелевский лауреат, прозаик и сам поэт-дилетант. Однако Блок, разумеется, не был сумасшедшим. Замечательно уравновешенный, спокойный, почти флегматичный, прекрасно воспитанный и очень опрятный, он при этом был носителем новой общеевропейской художественной стилистики, стойким приверженцем новейшей интеллектуальной моды, дерзким глашатаем последних истин в искусстве. Бунин же – выдающийся мастер прозы, продолжатель традиций Толстого и Чехова, – был литературным ретроградом, как и оба названных корифея. Естественно, что Блок, чьих стихов он, как и большинство современников, не понимал, – его раздражал.

Так же неуважительно Бунин отзывался о Пастернаке, который ему просто надоел, чьи стихи, действительно, с конца двадцатых годов были сплошь невыносимы. С таким же скрежетом зубовным, брюзжанием и придирками Бунин встретил еще одного гения русской поэзии ХX века – Цветаеву.

Разумеется, Бунин-поэт на самом деле писал прозой (иногда дразнящая молодежь в Париже позволяла себе ему это говорить). Ни Чехов, ни Толстой стихов не писали (писал самоучка Горький). Писать стихи для прозаика – не безобидное занятие, а своеобразная ошибка вкуса, утрата внутренней дисциплины, профанация, самолюбование, болезнь тщеславия, ведущая к деградации личности. Это стыдно, как рядиться женщиной. Умей различать свой дар.

А спор в начале ХХ века шел не о малом. Спор шел о сущности искусства, о тайне его, о его высоких родах (во второй половине XIX века знали только прозу, натуралистические описания, документальные жанры и т.п.). Это была работа на исторической ниве: как сбросить иго социологии, как освободить от нее искусство, как вернуться к его истокам? Кто знает – как?

Перед людьми традиционного вкуса Блок, как и его единомышленники, был в определенном смысле «виноват». Стихи Блока захламлены всякого рода интеллектуальным вздором, сложными, выведенными вне поэтического контекста конструкциями, не говорящими ничего ни уму, ни сердцу, ни просто хорошему вкусу. Справедливость требует сказать, что и странности, на которые, по-видимому, намекает Бунин, тоже были. Блок входил в кружок таких же, как он, студентов-филологов, философов-любителей, и усердно копировал их лексику и жесты. Эту ненатуральность скептический и равнодушный к существу вопроса Бунин, разумеется, прекрасно видел.

Кружковая жизнь вообще ненормальна. Всей этой бессердечной, неживой, неаппетитной чепухой следует переболеть в ранней молодости и забыть. Но по каким-то таинственным причинам Блок-художник расставался с этой юношеской мифологией с трудом. Возможно, он был ею навсегда отравлен.

Беспомощная в художественном отношении, малоталантливая, претенциозная молодежь была бестрепетна и бескомпромиссна в плане теории. Момент великий и поучительный: юнцы были умнее стариков. Интеллектуальная ситуация, когда уста безусых юнцов глаголют истину, многократно повторяется в истории.

Но в начале ХХ века не только молодые люди вели себя как религиозные сектанты. Так же себя вели и взрослые люди, маститые авторы, философы и мыслители, пытавшиеся, как новые апостолы, совместными усилиями возродить в России религиозную жизнь. От декадентов люди партикулярного мира узнали о божественной природе стиха, о небесной гармонии, о тяжести материи, о преодолении ее тяжести, о рифме, о цвете, о цветовом спектре, о живописном мазке, о тропах; впервые обратили внимание, что искусство имеет свою историю, развивается по своим законам; обратили внимание на существование средневекового искусства, стали ценить красоту безобразного, народные, примитивные искусства. Отрезанные от мира, декаденты осознали себя жрецами, поняли, что стихописание – тоже священнодействие. Их, как в алтаре, впервые посетило ощущение религиозной приподнятости, которой так не хватало поэзии второй половины XIX века.

Через декадентов в европейское сознание пришло понимание художественной формы как чего-то существующего отдельно от содержания, обладающего собственной логикой, живущего по своим законам. Пришло понятие об условности искусства, о небесной гармонии.

В России все еще господствовала примитивная эстетика правдоподобия с ее извечным провинциализмом. Искусство задыхалось от позитивизма, рабски копировало жизнь, состязалось в фотографировании, не мысля границ между жизнью и собой. Толстому принадлежит нигилистическая сентенция: писать стихи – это как танцевать за плугом.

Страшное одиночество, которое декаденты должны были испытывать в одурманенной позитивистскими теориями стране, делало их претенциозными. Поэзия, влачившая воистину жалкое существование, толкала их на эпатаж. И их задачей было сообщить упавшей – ниже нельзя – поэзии религиозную приподнятость.

Но не символизм, не условный художественный язык и не символы составляли основу поэзии Блока. В России нового века он был человеком новой породы, нового человеческого типа, нового понимания вещей, нового образа жизни (обязательно!). От предыдущего поколения литераторов этих юношей отличала замечательная образованность, понимание природы искусства и его условности, эстетизм. Они интересовались новейшими философскими системами, были имморалистами, противопоставляли себя людям практической морали. Понимая в теории условность культуры и искусства, они жаждали демонстрировать эту условность. Их вселенским образом была всеобщая театрализация жизни, они видели мир в декорациях. Они вдохнули жизнь во все средневековые искусства – живопись, балет, музыку. Второе дыхание обрела умирающая от позитивистской скуки поэзия.

Это было время богостроительства и богоискательства, идущего от философской теории, от культурологии; время религиозных кружков, демонстративно сектантского поведения. Дар слова – дар Божий. Литература на долгие десятилетия заменила русским Евангелие. До небес, на религиозную высоту был поднят акт творчества; предполагалось, что он достигнет высот Священного Писания. Поэт, провозглашенный демиургом, богом и мастером, стал центральным культурным символом времени.

В тонком мире культуры начала ХХ века все обретало формы культа, веры, религиозности. Как этот мир впоследствии за это поплатился!..

3.

Жизнь Блока небогата внешними событиями. Он жил жизнью профессионального литератора. Мать – религиозная (внецерковная) общественница. К году первой русской революции, потрясшей здание страны, Блок – только что окончивший Университет молодой петербургский литератор, женившийся на соседке по имению, дочери великого русского ученого-химика Д.И. Менделеева, – оказался первым поэтом России. Его тогдашний успех трудно объяснить: он, несмотря на исключительную плодовитость и вулканическое излияние стихов – в основном, косноязычных и темных, – еще не нашел себя. Властителем дум до него являлся холодный и «сделанный» поэт Валерий Брюсов, значительно раньше начавший писать, трансплантирующий на русский язык новейшую французскую поэзию.

Главное отличие Блока от Брюсова заключается в том, что он пишет «из себя». При огромной искусственности – ни тени «сделанности». Он хочет быть «живым», хочет быть самим собою, пишет «кровью сердца». До него на рубеже двух веков «из себя» писал только один поэт – директор царскосельской гимназии Иннокентий Анненский.

Литературно о Блоке еще никто не смел говорить, но в узком кругу его стихи принимались «на ура». Этого бывает достаточно. Юный богатый студент Блок производил впечатление идущего на Голгофу, был бездеятельным и отрешенным, готовился к смерти, готовился встретить неизбежное. И встретил.

В то время враз открылось неблагополучие мира. Раздавались самые разные голоса: кто-то деятельно звал к созидательному труду, кто-то пугал революцией, кто-то пытался в безбожной стране реанимировать религию. Общество слышало почти всех, и начался век эксперимента.

Перед пробующим свои силы в поэзии всегда стоит извечный вопрос: как стать настоящим, задеть сердца, заставить их биться? В чем заключено искусство поэзии? В поисках ответа – горы пустой породы, мертвых стихов. И Блок не был исключением: он был обсыпан горами шлака – огромным количеством пустых поэтических книг. И даже когда он «заговорил», он продолжал писать длинную мертворожденную поэму «Возмездие».

Первая сенсационная юношеская книга студента Блока напоминает таянье ледника: вода, вода. Самым выразительным было название: «Стихи о Прекрасной Даме». Стихи скучные, пустословные, многословные. По его собственному признанию, было написано около 800 (!) стихотворений. Все эти стихи в России едва ли кто-нибудь помнит.

Интересы семьи – театральные, жена – начинающая актриса, самый близкий человек – мать. Семейная жизнь не складывается, с женой постоянно разъезжаются и съезжаются. Посреди этого – вдруг – «Незнакомка». После смерти отца – эпоха загула и кутежей, пьянство, романы. Блок винит во всем себя, несчастная жена пытается отвечать ему тем же. Начинается тяжелый период увлечения театром и актрисами, период Фаин и Снежных масок. Возня с Балаганчиком, опять пустословие... Сплошной Югендстиль. В семейной жизни – полный кавардак. 1909 год – смерть младенца.

С какого года – сказать невозможно, но начинается выздоровление, стих Блока «мужает». Лучший период – 1908–1914 годы (написанные в это время стихи составили третий том Собрания сочинений). От былой декоративности не осталось почти ничего. Интересно, что около 1912 года родилась и новая поэзия, но Блок, знакомясь с новыми поэтами, ничего подобного не подозревал. А ведь расцвет Блока почти совпадает с расцветом Пастернака! Тот же 1912-й (Пастернаком пережит Марбург) и смежные годы. Но юноша Пастернак – в тени Блока. Это как бы поэты из разных эпох.

С войной Блок пишет меньше, растет доля «гражданских» стихов. Эти стихи – «замкнуты», он их «цедит». Вещизм тех лет по-блоковски: все время пишется поэма-вещь «Возмездие», так и не состоявшаяся. Призыв в армию, служба в правительстве. С одной стороны, все стихи и статьи вливаются в Поэму, с другой, идет постоянная «разборка» недописанного манускрипта на материал для лирических стихов. Посередине – «Итальянские стихи», очень важные в жизни Блока как опыт породнения с мировой культурой. Он ощущал в себе Данте, и то, что он – русский Данте, почувствовали все. Ему предстояло сойти в ад, он заглянул в жерло вулкана – плебейской революции, народного бунта, – и у него, как у Данте, вились волосы от жара.

Блок двигался внутри идей. Событиями его души были две революции, война и надвигающееся небытие и для него самого, и для страны. Кажется, достаточно. Он служил только своей музе, прислушиваясь к себе, стараясь услышать что-то внутри себя. Он весь обращен внутрь, интровертирован. Он понимал, что поэзию делает масштаб личности. Этим он отличается от внешне активных своих современников – философов и литераторов. У его музы был громадный масштаб, но она бессвязно лепетала.

В Италии он пытается породниться (или даже померяться силами) с мировым искусством. Столь же парадоксальным образом он однажды отыскал в своей душе Россию и всенародно объявил это современникам. Многие от этой безвкусицы морщились (как, например, Горький). Писательница и журналистка Нина Берберова, будучи младшей современницей Блока, задалась вопросом: как поэт столь невнятный, даже косноязычный, мог стать в короткий срок национальным властителем дум, вторым после Пушкина? Стать совестью народа, который его не читал, не читает и не будет читать, пока он – «народ»?

У Блока была великая совестливость, но это ничего не объясняет. Свидетель великих и страшных событий, он их описывал не в своей лирике, а в поэме-романе «Возмездие» как летописец, владеющий «стихопрозой». Блок не смешивал прозу с поэзией – на это его вкуса хватало. 25-летний Блок написал свой шедевр – «Незнакомку», и потом долгие годы – до поездки в Италию – ничего отдаленно похожего. Он стал «демоническим» лириком, его стих был с ним, но ничего равного уже не получалось.

Исторической задачей его поэзии было – вернуть высоту языка, вернуть в поэзию метафизику, говорить высоким слогом, не впадая в стилизацию пушкинской эпохи. Его звала к себе монументальная вещь: то драматургия, то злосчастное «Возмездие» (толчком послужила смерть отца). Идея высказаться по-другому владела им с 1910 года до конца жизни. Некую монументальность он нашел было в Куликовом поле (1908 год), стал пробовать русские темы, черпать вдохновение в истории, чего не делали ни Тютчев, ни Фет. Пробовал Блок и религиозный, и народный фольклор, мелькал и лубок. И все это было претенциозно, все это были те же поиски монументального содержания.

Увы, «его» Россия была только идеей, и чем жарче он ее пел, тем холоднее получалось, так как для воплощения этой идеи требовалось стилизаторство в духе экспозиции Васнецовых в Третьяковской галерее. Это было, конечно, своего рода открытием: в лирику вошла живопись. Но живопись в поэзии – ложное открытие. Успех был полным, но и литературность – уже почти невыносимой. Цикл стихов «На поле Куликовом» – один из самых значительных и выспренних – целиком принять невозможно, несмотря на отдельные изумительные строки.

А вот когда Блок видел «воочию», – он и создавал свои подлинные великие мифы. Так и создал он «Незнакомку».

4.

Лирика Блока – новое, сложное и прекрасное явление. Его предтечей был, вне сомнения, Фет. Иногда их стихи даже поразительно похожи. Но Фет был полон сознания своей гениальности, он или необыкновенно живо созерцал природу, или воспевал свой дар на манер пророка, когда в нем говорит Бог. У него есть трагические стихи о любви, об умершей героине, но нет самой героини, только как бы зарисовки женских головок. В обращении с женщиной Фет был импрессионистом – по остроте карандаша и кисти, но при этом оставался холодным эстетом. Его мало кем отмеченное открытие заключалось в том, что он признавал демоническую власть женщины над собой: она поддерживала его поэзию, его песнопевческие озарения, его «лирическую дерзость» (выражение Льва Толстого). В этом был его вызов, его снобизм. Но, подобно многим «ландшафтным» поэтам, он не любил людей. Ни одной живой черты героини не донесла до нас лира Фета!

Самое великое, изумительное и элегантное стихотворение Блока – «Незнакомка». Стихотворение, написанное почти в начале его поэтического пути и сразу же ставшее знаменем целого литературного направления, именовавшего себя символизмом, в котором Блок принимал живейшее участие и как поэт, и как теоретик, и даже считался одним из его лидеров.

После выхода в свет первой, тяжелой и претенциозной книги – «Стихов о Прекрасной Даме», где нет ничего, кроме не знающего границ версификационного мастерства и чисто литературной юношеской говорливости, часто косноязычной, – вдруг рождается ясный, вдохновенный, безупречный, изумительно построенный, разумным языком написанный шедевр. Это и лирика, и одновременно краткая баллада, сделанная чуть-чуть по канонам житийной литературы, в жанре «явления Чуда» сведенному на землю носителю святости, подвижнику и духовидцу. Грандиозна финальная реплика, где поэзия уподоблена пьяному сознанию. Все здесь дышит новеллой, но это – не новелла. Все дышит любовью, но это – не любовь. Запечатлено безотрадно текущее время, есть намеренно затянутая (6 строф!) экспозиция, сквозь которую, как вспышка света, как удар молнии, опустошенному и опустившемуся человеку приходит ощущение Чуда.

Перед глазами Блока, как перед глазами всех молодых символистов, стояла скучно-занимательная поэма уважаемого учителя и «мэтра» символизма, философа и поэта Владимира Соловьева «Три свидания», где автору посреди обыденного трижды является нечто сверхъестественное, женственное ликом, загадочное и волнующее, так что Блоку здесь было чему подражать – вплоть до легкой самоиронии. Но Блок, разумеется, был стократ сильнее Соловьева: тема взята совсем иначе, героиня – дешевая привокзальная проститутка, ни разу не названная, как бы неузнанная, язык – перифрастический. Возникают ассоциации не с Соловьевым, а с пушкинским «Пророком».

Это – главное, «программное», как говорят сегодня, лирическое стихотворение Блока. Среди пошлых предметов, в безнадежно погибшем мире – открывается Истина. Так пленяет нас живописец: чудо в пятнах и тенях. Истина освещает мозг. Преображение предмета, счастье иллюзии. Здесь не любовь, а плен, чары, яд, озаренное сознание. От любви здесь – только вечно прельщающее, женское. Царство безнравственного, но в нем – гармония, присутствие высшего начала.

Автор – совсем еще молодой человек, «студент-белоподкладочник» (богатые студенты в старой России «для форсу» шили себе шинели казенного образца на белой подкладке), то ли сдающий, то ли сдавший весеннюю сессию, скучающий, без дела слоняющийся по городу и пригородам и выпивающий у каждой стойки, – оказывается в третьеразрядном загородном ресторане в роли медиума. Ему как духовному подвижнику (а всякий настоящий поэт – и мученик, и подвижник) даруется видение почти на уровне известного клише религиозного осознания Богородицы: нечто женственное, привлекательное и прекрасное, но увиденное сквозь пьяный туман, посреди мерзости и скуки, выписанных, по законам романтической поэзии, сочно и подробно.

В тот день скучающий студент-бездельник стал великим художником. Посреди пошлости ему пришло озарение.

В «Незнакомке» все одето волшебным светом, все написано по правилам немецкой романтической литературы и одновременно русской житийной. После немецких романтиков так писали только Гоголь и Достоевский, ведшие повествование в ирреальном ключе. Блоком бессознательно использованы давние каноны религиозной литературы: Чудо происходит на дне жизни, посреди убогих будней, когда его никто не ждет. Интересно, что сам Блок считал «Незнакомку» низшей ступенью (поскольку она как бы «о грязи») своего «восхождения» к претенциозному шедевру «На поле Куликовом», аллегорическому, «общественно значимому», где его «Прекрасной Дамой» стала Русь.

В «Незнакомке» все узнаваемо. Чудо как бы запротоколировано, как в полицейском рапорте. Бесподобно описан дачный поселок Озерки, который сохранился до настоящего времени: мелкие небольшие озера, дюны, поросшие соснами, некогда элегантные обывательские дачи... Существует даже кирпичное здание железнодорожной станции (без деревянного верха, где во времена Блока был ресторан). Блок часто бывал в этих местах – до самой революции.

Переулки, мостки, мелкие озера, гуляющие обыватели, жизнь, будто погруженная в сон, – та самая затянутая экспозиция, где дважды в соседних строфах повторяется одно из самых скучных русских слов – «раздается» (детский плач и женский визг). Затем кинематографическим приемом поэт переходит с общего плана на ближний – в стены привокзального ресторана: пивные кружки, столики, сонные лакеи... «А в небе, ко всему приученный, / Бессмысленный кривится диск…» – в стиле немецких романтиков и новейшей живописи.

И – настает час Явления: на свое «рабочее место» идет проститутка, узнанная и неузнаваемая, увиденная как бы боковым зрением, нечто прекрасное и абсолютно туманное. Все по канонам кинематографического искусства: сначала – нечто женственное, девичий стан, потом – детали туалета, духи, вуаль, в кольцах узкая рука. Все написано перифрастическим языком, языком тайны. Не называется ни ее имя, ни ее ремесло, – только приметы.

Они, может быть, смотрят друг на друга. Возможно, первым слушателям и читателям были знакомы не только Озерки, но и эта дама. Как известно, Блок был большим другом проституток, жалел их. Это знают все клиенты публичных домов: нежность и грация в самом гнусном месте на свете смущают чувствительную душу. Публичная женщина – только «воспоминание» о женщине, но тем чудесней это оказалось в «Незнакомке». Опившийся герой, пьяный туман и вуаль, с помощью которой дамы скрывали свои черты, – совершенно бытовые приметы и при этом волшебство. Это же и в философии – «Преображенный свет».

Из главного стихотворения тут же вылилось второе, столь же блистательное, совсем короткое и напечатанное рядом – «Там дамы щеголяют модами...». В нем произнесены великие слова о «пошлости таинственной». Первое комментирует второе, второе – первое. Важный комментарий во втором стихотворении – «мелкие черты».

Ничего подобного «Незнакомке» (и по жанру, и по сути) в русской литературе не было и долго еще не будет. Стихотворение, написанное не то вином, не то кровью, мгновенно приобрело все черты недосягаемого канона. В нем всё на земле, и всё – небо.

Самая дерзкая мечта символистов – вернуть религиозность стиху, сделать его похожим на молитву, поднять над бытом. Это безукоризненно удалось только Блоку в «Незнакомке».

5.

Интересно, что в Озерках Блок испытал судьбу дважды. Второй раз – летом 1911 года, когда он проездом в Парголово остался в Озерках на цыганском концерте, и ночью на платформе, под проливным дождем, ему, совершенно счастливому и завороженному, цыганская певица говорила «необыкновенные вещи». Так родилось еще одно дивное стихотворение – «Седое утро» («Утреет. С Богом...»). Кстати, троек («позвякивают колокольца...») не было, участников развозил дачный поезд (из письма к матери).

Почти все прочие стихи Блока, обращенные к Даме, трактуют их отношения как безумие и бред. На островах в дельте Невы под героями вот-вот разверзнется земля, их любовь – преступна. Клубок, как Паоло и Франческа у Данте. Любовники XIХ столетия были дистанцированы от воспеваемого предмета, здесь же – слияние, сцепление двух летящих в бездну тел живых страдальцев. В Озерках еще сохраняется расстояние, отсюда томление, тайна.

Пушкин воспевал статую, «отчитывался» перед ней, рассказывал (с налетом комплиментарности), что в нем при виде ее происходит.

Вдруг остановишься невольно,

Благоговея богомольно

Перед святыней красоты...

Он любуется ее мрамором, ослеплен ее классической красотой, обожествляет, боготворит, перечисляет ее стати... А вот Блок:

Черный ворон в сумраке снежном,

Черный бархат на смуглых плечах,

Томный голос пением нежным

Мне поет о южных ночах...

Ворон против бури, ветер, снег...

Страшный мир! Он для сердца тесен!

В нем твоих поцелуев бред,

Томный морок цыганских песен,

Торопливый полет комет...

Прежде всего, это сценка:

Своими горькими слезами

Над нами плакала весна...

Небо над ними плачет!

Опять звала бесчеловечным

Ты, отданная мне давно...

Звездный мир, провалы в небо, под ногами – ад... Стихи обращены к «ней», но ее – нет, она – разъята, только какие-то детали («ботинки», «мех полости»), близкий план, как в кинематографе. Характерная для русской поэзии верность пейзажу:

Вновь оснеженные колонны,

Елагин мост и два огня…

Импрессионистические штрихи и детали, увеличенные, «приближенные» фрагменты. Легкий элегантный словесный сумбур, но узнаваемо все: покрытая гравием дамба, соединявшая Петербург с Островами, заросли камыша, болота. И все это – сквозь состояние бреда, безумия.

В этом калейдоскопе бесконечно повторяется картина трагической гибели героя, убивающего душу посреди наслаждений современной цивилизации – ресторанных кутежей, любви очаровательных женщин, в обстановке славы, денег, материального комфорта. Ставший ритуалом самоубийственный акт происходит почти в одних и тех же декорациях. Герои – он и она – ускользают из залитого огнями Петербурга (то ли бегут с бала Сатаны, то ли, наоборот, мчатся на ночной воображаемый бал) в ночной мрак, в район вертепов, в дельту Невы, застроенную домами свиданий... Из одного стихотворения в другое переходят лихачи, конский храп, пустые берега островов Невы, летящий песок, далекие огни, дамба, проложенная в дельте, среди бесконечных камышовых зарослей... Под конскими копытами – разумеется, бездна, разумеется, адская («Над бездонным провалом в вечность / Задыхаясь, летит рысак…»). Сознание своего убийственного поведения, совершаемого преступления. «Она» – покорная жертва «безлюбой любви». Ужасающая самого поэта, напоминающая зловещий ритуал, повторяемость. «Я чту обряд...» – мертвая рука заправляет полость.

У Блока есть небольшой и достаточно слабый цикл «Любовь мертвеца» – лишенного живой радости, быта, женского тепла. Ночная жизнь Петербурга напоминает Блоку бал Сатаны. «Пляски смерти» – почти сатира, почти городская новелла. Современники (в частности, Корней Чуковский) даже узнавали в «мертвеце» знакомого Блока – поэта и газетно-журнального дельца Аркадия Руманова, бездушно, хотя и талантливо, имитировавшего надрывную искренность души. Но очевидно, что и сам Блок перевоплощается в своего героя, ставя себя на одну с ним доску.

Метафора падения – в блоковском «Демоне», слабом, но все же ярком стихотворении.

Иди, иди за мной - покорной
И верною моей рабой.
Я на сверкнувший гребень горный
Взлечу уверенно с тобой.
 
Я пронесу тебя над бездной,
Ее бездонностью дразня.
Твой будет ужас бесполезный –
Лишь вдохновеньем для меня…
 
И, онемев от удивленья,
Ты узришь новые миры –
Невероятные виденья,
Создания моей игры...
 
Дрожа от страха и бессилья,
Тогда шепнешь ты: отпусти...
И, распустив тихонько крылья,
Я улыбнусь тебе: лети.
 
И под божественной улыбкой,
Уничтожаясь на лету,
Ты полетишь, как камень зыбкий,
В сияющую пустоту...
 

Раз Блок это стихотворение печатал, он в его «магию» верил. Неоромантическая литературная традиция – Демон Лермонтова, убивающий княжну Тамару, но попытки Блока встать на эти котурны малоудачны и сугубо литературны. (Демон победоносно вернулся только у другого поэта – Пастернака).

Случайными подругами Блока (иногда, впрочем, страстными и относительно долгими) были, в основном, актрисы. Проклиная свое волокитство, он начинал вдруг писать тяжело и натужно (конечно, не теряя ни на минуту своего великого дара – тайного сладкогласия). Получались огромные циклы мертвых стихов, вроде «Снежной маски» – одного из таких бесплодных увлечений. Нельзя за две недели хорошо написать целую книгу стихотворений. Котурны, на которые Блок поставил свою героиню, не сработали.

Все же один любовный цикл – «Кармен» – получился, несмотря на перегруженность атрибутами и откровенную театрализацию. Блок пытался любой ценой уйти от быта, пусть даже через костюмированную оперу. Он и своим героиням давал оперные имена (а Пушкин и его современники – античные).

Интересно, что стихи к жене неотделимы от стихов «к ней» (и это путает биографов). В это время быт в блоковских стихах – как изнанка у карт.

Она, как прежде, захотела

Вдохнуть дыхание свое

В мое измученное тело,

В мое холодное жилье.

Как небо, встала надо мною,

А я не мог навстречу ей

Пошевелить больной рукою,

Сказать, что тосковал о ней...

Смотрел я тусклыми глазами,

Как надо мной она грустит,

И больше не было меж нами

Ни слов, ни счастья, ни обид...

Земное сердце уставало

Так много лет, так много дней...

Земное счастье запоздало

На тройке бешеной своей!

Я, наконец, смертельно болен,

Дышу иным, иным томлюсь,

Закатом солнечным доволен

И вечной ночи не боюсь...

Мне вечность заглянула в очи,

Покой на сердце низвела,

Прохладной влагой синей ночи

Костер волненья залила...

Мало кто помнит это лишенное дешевого блеска стихотворение, усталый герой которого оставил высоту полета и оказался в стенах жилья. Те стихи – «на дамбе», а эти – «в комнатах», со всеми чертами быта и скуки.

Человек XX века, Блок всегда очень конкретен. В его лирику монтируются только фрагменты, осколки, – но в них заключена громадная сила. Ведь, например, в пушкинском «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ль во многолюдный храм...» мы не видим ни конкретного города (Петербург? Москва?), ни, тем более, конкретного храма. Город, храм, безумные юноши, – все это у Пушкина условно, медитация идет впереди.

На рубеже двух веков в лирическую поэзию вошла новелла. Лирическому чувству стал предшествовать небольшой рассказ. Это уже не медитация, а сценка. Мастером такой культурной основы был мэтр модернизма, тайный перелагатель Верлена и Верхарна – Брюсов. У Блока это, в основном, городская новелла. Поэт бродит по городу и делает мгновенные зарисовки. В глазах Блока стоит Петербург, конкретные приметы места:

И с полуночи ветер веет

Через неласковый камыш...

(Стихотворение, имевшее в рукописи название «К смерти»).

Все помнит о весле вздымающем

Мое блаженное плечо…

Наверное, он катался по Неве в лодке, взятой напрокат... Таких «осколков жизни» у классиков XIX века почти нет.

Еще одно любопытное сопоставление, уже с Пастернаком: любовь делала Блока слепым – а Пастернака, наоборот, зрячим. Пастернак любит бурно, по-сумасшедшему, – Блок любит ровную верность и нежность. Собственно, он оплакивает любовь, «потерявши – плачет». «Снежной маске» он написал всего одно прекрасное стихотворение:

Всю жизнь ждала. Устала ждать.

И улыбнулась. И склонилась.

Волос распущенная прядь

На плечи темные спустилась.

Мир не велик и не богат –

И не глядеть бы взором черным!

Ведь только люди говорят,

Что надо ждать и быть покорным...

А здесь – какая-то свирель

Поет надрывно, жалко, тонко:

«Качай чужую колыбель,

Ласкай немилого ребенка...»

Я тоже – здесь. С моей судьбой,

Над лирой, гневной, как секира,

Такой приниженный и злой,

Торгуюсь на базарах мира...

Я верю мгле твоих волос

И твоему великолепью.

Мой сирый дух – твой верный пес,

У ног твоих грохочет цепью...

И вот опять, и вот опять,

Встречаясь с этим темным взглядом,

Хочу по имени назвать,

Дышать и жить с тобою рядом...

Мечта! Что жизни сон глухой?

Отрава – вслед иной отраве...

Я изменю тебе, как той,

Не изменяя, не лукавя...

Забавно жить! Забавно знать,

Что под луной ничто не ново!

Что мертвому дано рождать

Бушующее жизнью слово!

И никому заботы нет,

Что людям дам, что ты дала мне,

А люди – на могильном камне

Начертят прозвище: Поэт.

Потом эти строки зазвучали в лучших стихах Есенина.

Пастернак своей холодной возлюбленной прощал всё: время, проведенное с ней, было для него непрерывным пиром, блаженством и творчеством. Отвергнутый Блок обижался, скучал и мучился, не зная восторга просто быть рядом.

«О доблестях, о подвигах, о славе

Я забывал на горестной земле,

Когда твое лицо в простой оправе

Перед мной сияло на столе.

Но час настал, и ты ушла из дому.

Я бросил в ночь заветное кольцо.

Ты отдала свою судьбу другому,

И я забыл прекрасное лицо…

Это сокрушенные стихи потерпевшего поражение.

То, что Блоку, вне всякого сомнения, удавалось всегда, – это «незнакомки». Маленький шедевр – «В ресторане»: опять «незнакомка», все узнается, но туман не рассеивается, очарование длится:

Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала

И, бросая, кричала: «Лови!..»

А монисто бренчало, цыганка плясала

И визжала заре о любви.

Единственная безукоризненно получившаяся поэма Блока – «Соловьиный сад» с его несуществующей героиней. Несуществующей, хотя герой оказывается в ее объятиях! В поэме победили околичности: ограда, крабы и осёл.

6.

Свою жизнь сытого, образованного, благополучного, «из хорошей семьи», пользующегося успехом у женщин, «развратного» человека Блок, с легкой руки Льва Толстого, считал «преступной». Лейтмотивом его музы было ожидание гибели. Всю жизнь он ждал «возмездия» и писал роман в стихах под этим именем. Из отдельных строф «Возмездия» он составил книгу прекрасных стихов, лишенных цыганских интонаций, – «Ямбы». (Ямб считался «боевым» размером, у древних ямбы звали на битву). Его глубоко волновала и тема разрыва поколений, он, как и многие, видел возмездие в детях. Но, конечно, в ранг главного, почти религиозного возмездия возводилась Революция.

Гибели искал, как известно, еще Лев Толстой, и нашел ее – умер как странник. Поэзия начала ХХ века поднялась на поэтических пророчествах, на обреченности, на неясности, как именно придет возмездие. Средствами декадентской поэзии гибель была поднята в инфернальное.

Блок был сыном своего времени. Прямой, бесстрашный взгляд в глаза смерти был выработан, как дуэльные правила. Таковы были благородные инстинкты русского дворянства (впрочем, члены «Народной воли» давали себя вешать точно так же). Это было слабое, но сильное духом, великое поколение, подобное мужской половине пассажиров «Титаника» (добровольно утонули все!). Страшная гибель «Титаника» оказалась как бы репетицией революционного побоища 1917 года.

Когда разразилась революция, Блок сделал естественный для него шаг навстречу ей. А куда же еще? Этот жертвенный шаг «отчаявшегося, замордованного литературой и философией» человека был всячески поднят на щит советской литературоведческой школой: свой-де! Известный и имевший место в реальности анекдот: на призыв советской власти прийти работать на народ и революцию откликнулись два живших в Петербурге великих поэта: «старый» Блок и молодой Маяковский.

Грядущей революции, которую Блок, как и многие в России, ждал и которой боялся (он видел в ней гибель культуры, отсюда вечное ощущение неблагополучия и катастрофы), посвящены его многочисленные статьи и эссе. Блок готовился к ней, как смертник, как причастник, – всю жизнь, собираясь встретить ее, по крайней мере, мужественно. Его явно влекло к пропасти (об этом – лучшие его стихи). Один из самых чутких русских людей, видевший обман революции, – он от нее, тем не менее, не отрекся. Ему недостаточно было быть зрителем, он должен был быть еще и статистом – участником жуткой массовки. Как и многим русским людям, ему не терпелось взойти на эшафот. И первое, что революция сделала, – убила его.

Сегодня даже во Франции мало кто помнит казненного Робеспьером третьестепенного антологического поэта Андре Шенье, а Россия помнит – благодаря Пушкину:

Постой, постой!

День только, день один!

И казней нет, и всем свобода,

И жив великий гражданин

Среди великого народа!..

В дни феерической революционной свободы, когда весь Петербург митинговал, Блок, по его словам, «слышал музыку революции», потом настала мертвая тишина – он перестал ее слышать (люди, видевшие Блока за несколько месяцев до смерти, говорили, что он уже тогда был мертв), потом – умер.

Умирающий, но верный себе, неизменно бесстрашный Блок сделал шаг навстречу будущему. Жаждущий и ищущий гибели, в революционные дни он написал поэму в новом стиле, на языке улицы, в которой двенадцать уголовников под красным флагом, предводимые Иисусом Христом, терроризируют мертвый, завьюженный, упавший в снега город. В поэме слишком сильна театральность, ее действующие лица – скорее даже не люди, а кукольные человечки, это почти что декадентский балаганчик, но кощунственность «Двенадцати» ужаснула и оттолкнула многих поклонников Блока.

«Толстопузые мещане злобно чтят дорогую память трупа». И это – Блок о России! Эта двойственность (можно сказать, болезнь вкуса) преследовала поэта на протяжении всей его жизни. Он совершил над собой героическое усилие, пытаясь «принять», как тогда говорили, революцию, увидеть в ней разыгранный во славу нового мира талантливый декадентский спектакль, – но при этом его, как всякого нормального человека, тошнило от происходящего (этим полны его дневники). Он так для себя и не решил, проклясть или благословить.

7.

Как ни горестна была жизнь великого русского поэта, литературные испытания, которым был подвергнут истерзанный апокалипсическими предчувствиями Блок, оказались еще более жестокими. Под гром пушек первой мировой войны, прямо на глазах у Блока родилась новая, ранее невиданная поэзия, почти ничего не оставившая от его поэтики. Творческая жизнь Блока продолжалась скоротечно – всего 15 лет (приблизительно с 1903 по 1918 год). И уже в 1914–1916 годах русская поэзия резко изменила свой характер. И Блок многих из новых гениев знал лично, но не догадывался, что это – Будущее.

Этими решительными молодыми людьми был повсеместно сметен литературный язык, на котором говорил Блок, язык его музы. На место набивших оскомину поэтических клише пришла грубая фигуральная речь человеческих низов. Теперь это был язык, на котором издревле говорил не имеющий письменной речи народ, – язык не столько плавно-музыкальный, сколько живописный, картинный, броский и грубый, карикатурно-острый и не всегда пристойный. Образованная публика была повергнута в шок.

Смена поэтического языка, его лексики и конструкции тотчас приобрела необратимый характер. Из поэзии были изгнаны все освященные вековой традицией темы, прежде всего описания, пейзажи и медитации. Место изложения заняла прямая речь, и в поэзии осталось только то, что можно было передать в ее форме (пейзаж, например, почти невозможно). На место старомодной благовоспитанной любви пришла любовная гигантомания в духе Микеланджело, – борьба грубых, сильных духом, свободных личностей. Петрарку сменил Шекспир, красоту – безобразие. В каждой строке новых поэтов – экспрессия в чувствах, страстность до ярости, насмешливость до сарказма. Вместо избранных лирических тем – фельетонное всеядие, вместо языка Пушкина и Блока – язык ярмарочного балагана с раешной рифмой. Новым поэтам претили неопределенность чувств и полутона предшествующей эпохи – эпохи символистов и Блока. Поэты больше не хотели прельщать и завораживать. В этих условиях полного триумфа новых людей изысканный, тоскующий Блок стал невозможен, немыслим.

Разумеется, наряду с потерями (если это, конечно, потери) у новой поэзии были гигантские приобретения, – прежде всего ассонансная рифма, без которой сделалось немыслимым само существование поэзии, и невиданная свобода в темах. Отныне стало возможным писать в стихах даже политические фельетоны, и этим в обстановке всеобщего опрощения и падения вкуса (начиналась революция) немедленно воспользовались политики. Раешная, балаганная, ярмарочная, импровизационная рифма и звуковая метафора (дитя прямой речи) захватили пространство стиха, как водяная чума элодея – водоемы. Открылся и такой путь (разумеется, для готовых пойти на муки и эшафот): бросать в толпу полные праведного гнева инвективы, учить и проклинать, казнить и миловать словом. Из небытия вернулась давно забытая ода.

Исповедальный стиль сменился жизнью напоказ, опрятность чувств – богемной расхристанностью. Поэты в мгновение ока превратились в босоногих дервишей, тем более, что обувные фабрики после революции на долгие годы закрылись. Фигуры обнищавших в революцию поэтов, в том числе и всегда аккуратного Блока, приводят на ум одетых в шкуры библейских пророков. Этот поэтический взрыв, это рождение великой новой поэзии напоминает Сошествие в ад – в недра, в сердцевину языка.

Это Сошествие в ад обернулось для русской музы великим торжеством, как для Христа. Все вместе это напоминает получение энергии в современной физике посредством расщепления ядра – первичной материи языка. Звуковая метафора – самое великое открытие новых поэтов: новый смысл или мысль рождается из столкновения звуков. Два одинаково звучащих или похожих в звуковом отношении, но противоположных друг другу по смыслу слова, выведенные из недр языка, придя в столкновение, порождают небывалую строку, интригу и смысл. Изведение из Тартара: смысл откликается на звук.

Когда-то, в 1900-е годы, Блок и его единомышленники мечтали вернуть лирической поэзии религиозную приподнятость. Свершилось? Да, но Бог вошел в поэзию не так и не там. Символисты мечтали поднять стихи до уровня молитвословия, а оказалось, что природа новой поэзии требовала совершенно другого: не шептать, а клокотать, писать пророческие инвективы, раскатываться громами. Земная твердь зашаталась, и из нее, как у Гоголя, поднялись обсыпанные землей исполины. Увы, это были не символисты.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтическое наследие Блока сложно и неравноценно. Разумеется, для любящей поэта страны дорога каждая его строчка, пусть изломанная и претенциозная, пусть даже дурного вкуса, – но у искусства нет любимцев или любимчиков: оно серьезно, оно испытывает всех своих детей на высоту, на художественный вкус.

На протяжении всей жизни Блок очень часто срывался в пустоту, переставал быть естественным. Его никогда не оставляла, даже «заедала» литературность. Он вдруг начинал говорить книжно, и читатель переставал «видеть». Из Блока немыслимо трудно «выбирать». Он весь, до кончиков ногтей, бывал претенциозен, своеобразно стилизован под самые дурные образцы своего времени. В большинстве стихотворений присутствует какой-то модно-причесанный Югендстиль. Из-за невыносимой временами книжности старшие современники (особенно те, кто делал литературу «из жизни», как Горький) просто не могли его взять в руки. Многие его словоупотребления были на грани дурного вкуса, даже очень подготовленные читатели нередко испытывали за него неловкость. К примеру, он, будучи человеком вполне партикулярным, воображал себя прилюдно распятым.

Когда в листве сырой и ржавой

Рябины заалеет гроздь,

Когда палач рукой костлявой

Вобьет в ладонь последний гвоздь…

С подобным мы сталкиваемся, когда читаем любого «религиозного» писателя, поэта, и особенно – драматурга. «Религиозный» писатель говорит не на народном языке и даже не на языке книжной культуры, а на языке веры, которого человек светской культуры обычно не знает. Большая национальная литература народна, в нее как бы включен словарь Даля. Религиозная – сплошной «сленг».

Как многие интеллигентные люди своего времени, Блок был «православным атеистом», точнее, «покаянным атеистом»: ему казалось, что его душа погружена в сон, в смерть. Отсюда его надуманность и ненатуральность, персонажи с деревянностью манекенов, бутафорность. С общего согласия современников вся эта бутафория называлась символизмом: за видимым небом видели второе, сквозь земную оболочку – сущность и т.п. По всегдашнему выражению блоковедов, Блок «прорывался» сквозь все это, «разрывал на себе оковы школы». Но ощущение себя как Духа оставалось. Это была, так сказать, неорелигия для внутреннего употребления.

Блок оставил и том безнадежных в сценическом отношении декадентских (немного «под Метерлинка») пьес. Увлечение общества театром было знаком времени. Три больших русских поэта начала ХХ века – Анненский, Блок и Цветаева – усердно писали пьесы в стихах, тщательно отделывали их. В течение тех полутора десятилетий, что Блок лидировал в поэзии, он пытался «пробиться» в театр (его даже ставил «сам» Станиславский). Его бесконечно любимая, но малоталантливая жена считалась актрисой, играла в провинциальных театрах. Абсолютно честный с людьми и самим собой, он видел, что она (как большинство не нашедших себя интеллигентных девушек) играет плохо, однако всегда давал ей читать свою самую эстрадную вещь – «Двенадцать».

Наверное, драматургия – самый трудный род прекрасного! Писать пьесы для поэта – это как браться петь, не имея голоса. Провал ожидал и Пушкина-драматурга. Преуспел только Чехов, мастер прозы.

Но, тем не менее, Блок, «драпируясь» и будучи, подобно большинству своих современников-модернистов, как бы искусственным, – всегда оставался погруженным в себя, подлинным, правдивым и страдающим. Даже надевая свою взятую напрокат маску, но при этом все пропускал сквозь себя, через сердце.

При своей определенной «немецкой замороженности» Блок был очень русским: в стране, лишенной исторической перспективы, его, как и всех, волновала проповедь Толстого, говорящая о бессмысленности цивилизации вообще и в России в частности. Блоку, творцу художественного балаганчика, все вокруг, в том числе и он сам, казалось ненастоящим, зыбким. Со сладким ужасом он описывает показательный полет в Петербурге летчика Смита, чья трагическая гибель произошла у него на глазах. «Авиатор» – одно из лучших его стихотворений.

Свою способность только желать, но не любить (возможно, потребность в любви существует только у женщин) он видел совершенно трезво.

Начавшаяся война с Германией не озлобила его ни на йоту. Всем своим существом он видел и ощущал ее колоссальную ненужность. Наблюдая проводы воинского эшелона, он написал размером баллады Жуковского «Замок Смальгольм» свое великое стихотворение «Петроградское небо мутилось дождем...».

Блок обладал изумительным по красоте и музыкальности ямбическим стихом и глазом художника, зорко схватывающего ирреальность происходящего. Современники обращали внимание на его человеческую отрешенность, и теперь мы понимаем, что эта отрешенность была вызвана постоянной готовностью к жертве. Он был носителем мрачной, пессимистической философии, всю жизнь, как рока, ждал революции, готовил себя к встрече с ней, то есть в каком-то смысле – не жил. Оглушенный всякого рода предчувствиями, он существовал как во сне. Его сознание туманилось, двоилось. Действительность плыла в его глазах, как плывет она в «Незнакомке». Эта ирреальность существования – главное в его человеческой и поэтической манере.

Поразительна его человеческая раздвоенность. Умный, великолепно образованный, безупречно воспитанный, он был звездой предреволюционного Петербурга, его обожала читающая Россия. Он был красив красотой Христа-жертвы, имел бешеный успех у женщин. Благородство чувств, исповедальная искренность и страшный душевный трагизм сделали его национальным кумиром. Он жил с ощущением, что гибнет («грядущая гибель» – обычный фон его стихотворений), и видел себя несущим гибель своим подругам (мотивы пушкинского «Каменного гостя»). Бесконечно, «по-русски», несчастный, со сломанной семейной жизнью, с какой-то неустанной, невзирая ни на что, любовью к жене, и одновременно – волочащийся за актрисами ресторанный кутила, человек театра, любитель цыганского пения...

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет...

Эти слова Лермонтова – будто бы о Блоке.

Блок – великий русский феномен. В нем было то, что есть во всех святых: приподнятость и надмирность, готовность к страданиям и кроткая безропотность. В нем угадывался добровольный мученик, великодушный страстотерпец. Любовь к Блоку (а его беззаветно и преданно любили, его гроб толпа несла на руках через весь город) сливалась с любовью к России.

О Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь...

Блок незаметно и невольно стал псевдонимом страны.

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть,

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастья есть...

Эти слова Блока ужасны по смыслу и в то же время мягки, очаровательны, прекрасны своей сглаженностью, тонкостью и точностью выражения. Они говорят о нравственной гибели, о неверии, отчаянии, религиозном кощунстве, даже о предательстве (Блок, никого и никогда не предавший!). Видно, что поэт – во власти своего Демона, и нам хочется грешить и погибать вместе с ним, нам хочется боли и отчаяния.

Это и есть поэзия. В этом дерзании, в этом эстетически дозволенном нарушении запретов и есть ее высшее предназначение. Поэзия уводит за границы существования ценой не физических или умственных усилий, а боли.

Начало 2000-х годов.

Их, может быть, четверо

(размышления о Цветаевой, Пастернаке,

Маяковском и Есенине)

«Нас мало. Нас, может быть, трое…»

Борис Пастернак, 1921 г.

ВСТУПЛЕНИЕ

В 10–20-е годы ХХ века в России посреди ада, начавшегося в связи с мировой войной и революцией, произошел невиданный расцвет поэзии. Умерла старая поэтика, обновился язык. Подобно могучей реке, несущей в дельту тонны ила, дробящейся и меняющей русла, поэзия разбилась на несколько мощных рукавов – поэтик, не повторяющих одна другую, совершенно оригинальных.

Сколь бы ни были различны поэтические индивидуальности ХIХ века, они в чем-то были едины, единомышленны, верны неким принципам, придерживались классических жанров, условного (метанимического) языка. В том веке поэзия «накапливала» изменения, но все еще будто бы не верила самой себе.

В ХХ веке распались чары пушкинской эпохи, окончательно стало невозможным вторить Пушкину. Произошла истинная революция, смена основного принципа: поэзия перестала быть речью и заговорила на непонятном языке. Аудитория (романтическая «толпа») перестала понимать поэта, а поэт перестал прямо обращаться к согражданам. Жажда художественного слова не переставала мучить отдельных индивидов, но общество распалось на «ценителей поэзии» (то есть ее нового, интровертированного языка) и тех, кто довольствовался языком рифмованной публицистики. Классическое, правильное, каноническое стало невозможным. Умерла субординация. Поэт стал писать так, словно других поэтов на земле не существует.

Трудно сказать, какую роль в этом взрыве духовной энергии сыграла революция, но, несомненно, – сыграла. 1917 год в сознании русских предстает в особом ореоле: это год политического переворота, совершившегося в том числе и на улицах, массового избиения служителей порядка, разложения армии, убийств офицеров и разгромов винных складов и магазинов. Новые слова, новые власти. Это в который уже раз выдавалось за торжество Разума, но не было торжеством здравого смысла: обывателю нужен только мир. Россия с тех пор так и не пришла в себя. Сознание возвращается к ней, но очень медленно, и коматозное состояние некогда великой страны длится уже много десятилетий.

Предтечей новой поэзии был родившийся в 1880 году Александр Блок. Он не был новатором в поэзии, напротив, с точки зрения техники стиха он был традиционалистом. Его стихи в целом понятны, но темны, перегружены собственной выдуманной мифологией, содержат картину мира, которую мы с вами далеко не всегда разделяем, в том числе исходя из чувства вкуса. Поверхностный читатель может даже счесть их заумными.

В годы, когда родился Блок, поэзия была мертва. Ее собственный миф, собственное видение мира совпадало с общественным, насквозь социальным, описываемым в категориях социологии и других позитивных наук. Миф общества конца XIX века не принимал поэзию в расчет, питал только прозу. Взгляды на поэзию обоих корифеев русской литературы – Толстого и Чехова – были законченно пошлыми: «Писать стихи столь же нелепо, как танцевать за плугом» (Толстой). Чехов, настоящий, великий художник европейского и мирового уровня (и сам поэт на свой лад) никак не отозвался на существование поэзии: он ее не замечал, она для него не существовала, как не существовала, например, для него новая пластика французской живописи.

Чехов и Толстой «изучали» мир, будучи прозаиками, и техника их была высочайшей. Их исследовательский глаз был подвижен, методы интеллектуальны, владение материалом безгранично. А поэзия обременена тяжестью стиховой материи, рифмы, строфики, ассонансов и аллитераций, счетом ударных и безударных слогов – словом, собственной тяжестью. «Тяжелая лира», как замечательно сказал о ней Ходасевич.

Проза открывала миры, поэзия влекла назад. Поэзия традиционно задрапирована, и не снимает одежд. Она, такая музыкальная и легкая, – на самом деле обременительна и тяжела, вяжет руки художнику, лишает его свободы и серьезности, что и выразил Толстой в своей гениальной (при всем при том) сентенции относительно плуга. Проза исследует жизнь с помощью слова, поэзия – с помощью звучащего слова. Прозе все равно, как звучат ее слова, в поэзии только это – главное. Музыка слов организует поэзию изнутри. Слово в поэзии – материально, в прозе – нематериально. Проза мыслит, поэзия – синкретична, действует на чувства. Проза пашет (Толстой прав!), поэзия уповает.

Бунин, младший современник Чехова, переживший его на 50 лет, – напротив, писал стихи плохие, холодные и совершенно безжизненные, по сути графоманские, и с явным удовольствием их печатал. Этим он только подтверждал свою присягу прозе, не переставая в каждой жилке быть по-декадентски изысканным прозаиком. Он точно танцевал за плугом и этим неприятен.

Общеевропейское движение декадентов, к которому относился и Блок, все должно было поставить с ног на голову. Поэт – а поэзия старше прозы – был провозглашен теургом, творцом новой формы, зачинателем стиля, вещим, пророком и т.п. Он встал на котурны и стал вести себя соответствующе – ложнозначительно бормотать заумные вещи. В декаденте все начинается с позы, с вхождения в роль. От Серебряного века берут начало поэты-пустоцветы, имитация искусства, имитация цивилизации. В начале ХХ века началось всеобщее безумие, в том числе агрессивность и волюнтаризм. Мироустройство было подвергнуто сомнению сначала философски, потом на практике. (Лев Толстой пытался это остановить).

Но парадокс в том, что на стороне имитаторов была правда, было будущее. Невозможно сказать, как в океане лжи появляется настоящее, но декаданс оказался последним эшелоном культуры, ее последним оплотом и рубежом. Верность традиционным мифам шла рядом с попытками создать вселенский миф, увидеть мир исторических культурных ценностей как божественный мир. На место будничного языка пришел праздничный. На место языка суда, прессы, журналистики, – язык богослужений.

В поэзии декаданса все еще довлела поэтика Пушкина и его школы, вся состоящая из клише, мертвых уже во времена самого Пушкина. У трезвомыслящей публики декаденты вызывали насмешку, тошноту и прочие подобные чувства. Свою мифологию новое литературное движение черпало в средневековой культуре, под знаком возвращения к религии. (Философы до подобной безвкусицы, в отличие от поэтов, не доходили). Слава Богу, Зинаида Гиппиус не была провозглашена апостолом, хотя вместе с мужем и была учредителем «новой веры».

Европейское средневековье давало декадентам не меньше материала, чем русское. Ментор, законодатель и учитель Валерий Брюсов, плодовитый поэт, не написал ни одного стихотворения в «русском» национальном колорите: он – законченный европеец, у него только урбанистические стихи.

В студенческие годы Блок вовсе не был исключением: он не только подражал Фету, но и весь, с головы до ног, как и юный Андрей Белый, был в лжефилософии, лжетеориях и насквозь выдуманной символике своего времени. (Печатать несовершенные стихи, как и черновики вместе с окончательным вариантом, – так же глупо, как оставить завершенное здание в лесах, не убирать строительный мусор и т.п. Обычно этим очистительным целям хорошо служит так называемое «избранное»).

Но вскоре молодой Блок оказался первым поэтом, у которого во внешне красивых стихах послышалось настоящее. Все вокруг было поддельно, а он – нет. У него были все те же театральные драпировки, налет искусственности, в позе – что-то напоминающее длинные жеманные линии Бердслея. Невозможно передать словами то, что делало его гениальным. У него много придуманного, но и бездна конкретного, уличного. Литературность, к которой примешана наблюдательность. Стихи на фоне современного ему Петербурга, в том числе трущоб. Парадокс: поза ложная, а поэт – настоящий! Высшее знание – это знание художника: где убавить, где прибавить. Блок блуждал в потемках, но поминутно делал открытия.

Как колоссальна разница между Блоком и Брюсовым – литературным и журнальным лидером тех лет, великолепным версификатором, культурным европейцем, поэтом с новыми темами, очень ловким и – абсолютно мертвым! К Блоку можно отнести античную характеристику стоической философии, написанную на могильном камне: жил как говорил, как учил, как думал. При всей своей литературности и искусственности он был естественным и натуральным, то есть «настоящим». Брюсов-поэт – лгал. История беспощадна: в итоге, если воспользоваться известным клише, Брюсов оказался «в тени Блока».

У Блока все – правда. Он наполнил образ живой кровью, и из молодого позерства вырос великий трагический русский поэт. На эту роль в прошлом претендовал только Некрасов, но не как лирик, а как эпик.

1.

Итак, первым поэтом нового времени был Блок. Его поэтический век был скоротечен: он еще чувствовал себя в расцвете сил, а в это время, приблизительно с началом мировой войны, новые поэты стали писать совершенно новые стихи. Для них не сразу наступило то, что называется «творческим подъемом», не сразу родились шедевры. У любого писателя есть периоды спада. Каменный уголь можно брать с поверхности, но рано или поздно начинается рытье шахт, его становится добывать все сложнее. Вокруг поэтов растут терриконики пустой породы. Блок, умерший в 1921 году, в последние годы жизни был мертвым поэтом.

В час смерти Блока их было четверо. Достоверно – четверо гениев русской поэзии. Они появлялись один за другим: Пастернак, Маяковский, Цветаева, Есенин. Первые трое в это время уже писали, причем – мощно. Пока еще слаб был только младший, «последний» – Есенин. В этом виновата не столько его молодость (он родился в 1895 году), сколько специфика его дара. Он единственный, кто оставался внутри жанра, – если не классического, то утвердившегося, – и шел от песни. Трое первых были вне жанра, как и положено революционерам в искусстве.

Двоих из них – Есенина и Маяковского – Блок знал хорошо. Цветаева прекрасно знала Блока, имела к нему даже поручение (он должен был доставить в Петербург и передать Ахматовой ее новую поэму «На красном коне» – почта, надо думать, не работала, как всегда в советской России), но из этого «хода» ничего не вышло – Блок и Цветаева так и не познакомились. О Пастернаке, возможно, Блок вообще не слышал. Петербуржцев он знал лучше, москвичей, естественно, хуже. Есенин «показывал себя» Петербургу, а Пастернак был москвичом, как и Цветаева.

Блок был общепризнанным лидером, и после его смерти таких лидеров не стало. Все четверо претендовали на первое место, как диадохи Александра Македонского. Но поскольку все четыре поэтики – совершенно разные, вопрос был нерешаемым в принципе. В эпоху Пушкина различия между поэтиками носили музыкальный характер, были очень тонкими, а тут – разные инструменты: например, скрипка, фортепиано, гитара и даже вокал, бельканто. Любой профессионал знает: инструменты не сравнивают, на них – играют.

Возможна и такая ассоциация: река поэзии текла через Блока, а после его смерти разветвилась, как в дельте, в которой каждый проток – поэт. Между четырьмя основными рукавами дельты то тайно, то явно вспыхивал спор: чей проток служит основным руслом великой реки, где главная вода, т.е. кто лидер? Каждый мнил лидером себя.

Были и другие. Был Ходасевич, был Багрицкий. Но они – просто хорошие, значительные, крупные русские поэты. Ходасевич – умный, острый и непримиримый враг революционного кошмара, Багрицкий – участник и поклонник революции, завербованный ею и вовлеченный в нее. Ходасевич оставался совершенно неизвестным широкой публике (о нем слышал только чрезвычайно узкий круг), Багрицкий был признан официально, хотя и пропагандировался с великой неохотой, так как был евреем. Сейчас его почти не вспоминают.

Ходасевич – подчеркнуто профессиональный литератор, почти ремесленник, у него нет никаких декораций, никаких поз. Свой панегирик искусству он пишет грубо, как в ХVIII веке. Багрицкий – романтик. В отличие от партикулярного Ходасевича, он пел мужество, битвы и войну. С великим русским эпосом его сближает то, что действие его лучших баллад происходит в тех же южнорусских степях (украинских, т.е. «окраинных»), что и «Слово о полку Игореве». Поэзия Багрицкого блещет красками древнерусской поэмы, испещрена ее аллюзиями, она писалась в тех же буйных разбойничьих местах, и герои его баллад – современные разбойники.

Но Багрицкий, работавший в лиро-эпическом жанре, жил внешними впечатлениями, и зависимость от них оказалась для него роковой: он прожил мало и написал мало. Тяжело заболевший, он переехал в Москву и попытался сделать своими героями людей железного созидательного труда – ветеринара, рыбовода. Чувствуется, что эту поэзию Багрицкий уже выдавливал из себя.

Вставай же, дитя работы,

Взволнованный и босой…

Обратим внимание на то, что ветеринар Багрицкого – босой: в России в результате революции перестали шить обувь.

Ходасевич – умный, самокритичный литературный ментор, блестящий критик и эссеист, – тоже написал мало: он просто не мог, не имел права писать плохо, но его дар был скромен. Он стал типичным русским эмигрантом-литератором, пытавшимся жить на литературные заработки, то есть, попросту говоря, европейским нищим. В России он стал более-менее известен только с концом советской власти.

Ходасевич был непримиримым врагом литературного китча второй половины XIX–начала ХХ веков. Однако в собственном творчестве он не был чужд элементов стилизации и – единственный в русской поэзии – воскресил барочную одическую интонацию ХVIII века, по которому был замечательным специалистом. Такого рода высококлассные стилизации до Ходасевича удавались только в живописи.

Несчастный, желчный, вечно бедствующий Ходасевич пел творческий восторг и вдохновение как бы отдельно от себя, элегантно и без позы противопоставляя себя – убогого – своему Дару. Как никто, он умел передавать величие в унижении. Эта тема была его лирическим коньком. С необыкновенным артистизмом он превратил тяжеловесную одическую интонацию в легкое чудо современного искусства. Его душа на наших глазах становится крылатой.

И все же литературный дар и Ходасевича, и Багрицкого, и любого другого поэта той эпохи не может сравниться с даром тех четверых.

«Нас мало. Нас, может быть, трое...». Мы не знаем точно, кого Пастернак – один из лидеров – считал третьим. Вторым почти наверняка был Маяковский. Будем полагать, что третьей была Цветаева (хотя нельзя исключать вариант Асеева). Четвертого – Есенина – они не хотели замечать.

Первые трое, великие как природа, нарушили законы речи, попрали усредненный язык, – разумеется, сознавая свою гениальность. Их поэзия не служит передаче мысли от них к другим людям, – они колдуют, они извлекают свои сюжеты из самого языка, препарируют его. Поэзия утратила свойство речи, как французская живопись того же времени – способность изображать, передавать окружающее. Речь поэта сделалась непонятной, особенно на слух, перестала быть «смазливой» и «приятной». (Классическая поэзия могла говорить о неприглядном, но приятными словами, и рисунок – чего угодно – оставался идеальным).

Языком Цветаевой, порвавшей с традицией, было просторечье, стихотворной конструкцией – прямая речь. Ее язык из некогда литературного (а начинала она «как все») превратился в фигуральный, меткий, хлесткий и грубый. Так говорит не знающий письменной речи народ, так говорят уличные ораторы, так говорили пророки. Так же, на просторечье, писали родственные ей по духу товарищи по цеху – Маяковский и Пастернак, – разумеется, каждый в своем роде. Великолепный литературный язык, язык Пушкина и Карамзина, был новыми поэтами повсеместно отринут. Поэты учились писать непривлекательные стихи. (В принципе, отвратительное может быть написано рукой, которая училась писать божественное).

Происходило это при жизни и на глазах последнего классического поэта, писавшего на «прекрасном русском», – Блока, человека далеко не старого. Его обожали, но с ним и спорили. С Блоком уходила какая-то тайна, и это не давало новым поэтам покоя.

Обновление лексики новыми поэтами было ошеломляющим. Язык сменился полностью, все книжные, литературные речения были сметены. Интеллигентная литературная речь умерла, пришла нарочитость, надуманность слов и выражений. Писание стихов напоминало современное «протестное» голосование «против всех». Поэты, как нынешние избиратели, не принимали целого, не находили в нем своих интересов, хотя и являлись его, целого, частью. Все было вывернуто, как носы, глаза и уши у Пикассо. Новые стихи, особенно у Пастернака, загромождены идиомами, неправильными выражениями, «московским говором», «одессизмами» и т.п. Литературно правильные слова заменялись «сниженными».

Лирический герой оставался культурным и образованным, но нигде и никогда не покидал почвы быта. Пастернак уже никогда не скажет: «Я вас люблю», да и никто уже так не скажет (последний, кто пытался так выразиться, был Фет). Поэт должен объясняться «через что-то». Вместо «Она моя!» – пастернаковское «Она со мной!», или другая крайность – одическая грубость, расхристанность чувств Цветаевой.

А из лексикона Маяковского вообще исчез язык любви, язык душевной метафизики, – у него нет слов «сердце» или «душа», во всяком случае – в романтическом смысле. Посмотрите, как он объясняется в любви Татьяне Яковлевой в чуть ли не единственном его любовном стихотворении!

В поцелуе рук ли,

                 губ ли,

в дрожи тела

            близких мне

красный

       цвет

           моих республик

тоже

    должен

          пламенеть.

Я не люблю

          парижскую любовь:

любую самочку

             шелками разукрасьте,

потягиваясь, задремлю,

                     сказав –
тубо –

собакам

       озверевшей страсти.

Ты одна мне

           ростом вровень…

А «На цепь нацарапаю имя Лилино» – не любовь, а комплиментарная риторика, проявление галантности.

Это было невиданным обогащением лирики, как и пастернаковское:

Я от тебя не утаю:

Ты прячешь губы в снег жасмина,

Я чую на моих тот снег,

Он тает на моих во сне.

Куда мне радость деть мою?

В стихи, в графленую осьмину?

У них растрескались уста

От ядов писчего листа.

Как в современном кино, появились так называемые «откровенные сцены». Если Пастернак по–девически целомудрен, сама воспитанность, само очарование, то Цветаева говорит «о великой низости любви», и ее активность даже чуть-чуть шокирует. За свою смелость поплатилась даже скромная и «тихая» по сравнению с Цветаевой Ахматова, в 1946 году на всю страну оглашенная «блудницей» за «грехи» 1913 года.

Мещане не прощают женщин и традиционно требуют от них целомудрия. И права была Цветаева, ломая этот стереотип! Как Лермонтов или Байрон, она сделала свою личную жизнь достоянием всех.

Этот воистину революционный прорыв новых поэтов в будущее был, однако, оплачен высокой ценой: новые поэты потеряли аудиторию, их перестали понимать. На место ясной, гармонически расчлененной, уснащенной обкатанными оборотами, понятной на слух речи пришла словесная абракадабра. Из поэзии ушли повествовательное начало и песенная легкость, поэты больше не говорили и не декламировали, а бормотали. В них теперь приходилось вчитываться, их понимали не ушами, а глазами. Они требовали от своего читателя высочайшей культуры. Из поэтов «для немногих» они стали поэтами «для очень немногих». Их стихи стали напоминать шарады, над ними теперь приходилось думать. Когда Цветаева перед отъездом за границу прочла перед красноармейской аудиторией в Политехническом музее цикл своих «контрреволюционных» стихов, никто ничего не понял! Она читала будто в пустоте, и никаких последствий не было.

Удивительный парадокс: стиховая речь перестала использовать речевые клише, без которых люди не могут разговаривать друг с другом, – а один из лидеров новой поэзии вообразил, что может говорить с массами! Но это был самообман. Маяковский, второй в «иерархии» Пастернака, считал себя (и все так считали) оратором, трибуном и глашатаем улицы. Вся его поэзия была отдана на службу советскому государству, стала использоваться в целях пропаганды и принимать форму газетного фельетона, а временами – и передовицы. Он был поэтом отталкивающей фактуры, отринувшим классическую литературность, приятность, изысканность, благородство звучания и прочее наследие пушкинской эпохи. Он, действительно, говорил с людьми о насущном. Но парадокс заключался в том, что народу, воспитанному на Пушкине, его стихи не нравились, хотя их и было «приказано любить»: они гениальны, но некрасивы.

Массы, «организованные» революционерами, лишенные быта и форм народной, в том числе и национальной, жизни, все же любили другого, человечного. Того, чьи стихи напоминали песни, которые поет народ. Только Есенин говорил от себя общие вещи на очаровательном и общечеловеческом языке. Как и Блок, он не был революционером в поэзии, не сломал, не взорвал русскую речь. Сколь бы ни были велики его претензии, он оставался членоразделен, сохранил синтаксис, вульгарный песенный уровень мышления, народную чувствительность и сентиментальность. Есть поэзия, обращающаяся к разуму, есть – к чувству. Есенин стал первым народным поэтом. Власть его не любила, но народ читал, как сентиментальные повести, как древний томик Шекспира с замусоленными страницами Ромео и Джульетты. А поэты-интроверты, поэты-интеллектуалы полагали, что делать то, что делал Есенин, – запрещено.

Итак, один – Маяковский – настырный и немилый, другой – Пастернак – косноязычный, третий – Цветаева – вовлекает нас в творчество, растворяет в звуковой метафоре, четвертый – Есенин – совершенно милый до приторности, до вульгарности. Фельетоны Маяковского, натюрморты Пастернака, драматургия монологов Цветаевой и песни Есенина.

Родившийся в 1890 году Пастернак в год смерти Блока уже «дописывал». У него начинался очевидный всем спад (а у Есенина, Цветаевой и Маяковского в это время, наоборот, начинался расцвет). Пик гениальности Пастернака приходится на 1916–1917 годы. Закончив в январские дни 1918 года свою будто бы исполняемую марионетками кукольно-театральную поэму «Двенадцать», восхищенный Блок воскликнул: «Сегодня я – гений!». Но если считать, что гениальность различна в различных временных промежутках, то он уже им не был. Подлинным гением уже год был автор «Сестры моей – жизни». Он был им и весь 18-й год.

Первые стихи всех четверых, как и Ахматовой, были написаны около 1912 года, но дальше их судьбы разошлись. Ахматова пережила революцию физически, но ее творчество было сиюминутным и полностью прекратилось. Примерно то же произошло с Пастернаком, хотя он как-то плодоносил до начала 20-х годов. Первые стихи Цветаевой были прекрасными, но сделанными в русле поэтики классического прошлого, «девическими», – об этом дружно и верно говорили все ее рецензенты. Ничего не предвещало дальнейшего. Только в этот короткий период Ахматова была впереди всех. Разница в возрасте Ахматовой и Цветаевой была ничтожна – три года, но Ахматова писала «женские» стихи, начисто лишенные какого-либо налета риторики, а Цветаева – «девичьи», и как бы проигрывала ей. Восторженно глядеть на Ахматову «снизу вверх» вошло у нее в привычку.

Очень скоро, в середине 1920-х, все прекратилось, великие стихи перестали писаться. Самой сильной и выносливой оказалась Цветаева: все 20-е и часть 30-х, в нужде и эмиграции, она продолжала писать воистину божественно. Едва ли не единственная встреча ее с Ахматовой в 1940 году у Ардовых была ужасна. Перед встречей Цветаева перечла Ахматову: ничего нового не было, все осталось на уровне 1913 года, а «Поэма без героя» была засахарена, как коробка дорогих конфет. Цветаева читала ей свою «заумь». Разочарованы были обе. Но, как невольно принято в мире искусства, тайное соревнование не прекращалось ни на миг. Любопытно: что о Есенине Ахматова старалась не вспоминать нигде и никогда: несмотря на то, что он позволял себе «гармонику» – внутристиховую мелодику – его гениальность была слишком очевидной.

Трое – Пастернак, Цветаева и Маяковский – были вообще вне жанров. Им принадлежало Слово. На войне всего сильнее меч, в мирное время – речь. Речь может быть ясной, понятной, отчетливой, – но ничего этого, как правило, их речь не несла. Она была «тайнозвучной», как речь всех великих поэтов мира, отсюда – «переливы смысла». Эта звукопись, эта музыка существует отдельно от понятийной речи, параллельна ей, как бы «выстилает» ее. От этих поэтов требовалось только пропускать через сердце и собственные понятия то, что они «бормотали».

Блок держался литературных ассоциаций, строил экспозицию (рассказ) или хотя бы набрасывал ее. В новых стихах экспозиция была выброшена первой. Все больше и больше оставалось за текстом, вперед выходило самостоятельное слово. Муза Пастернака напоминала бумагорезательную машину, через которую он пропускал речь.

Великой целью всех этих разрушений было то же, что в физике – получение энергии путем расщепления атома.

Энергетика ранних книг Пастернака неимоверна. Страстный бред и неистовство – почти библейского пророка. Но он был не только страстен, но и косноязычен, часто не имел, что сказать. Его великий современник Цветаева всегда имела, что сказать, она была поэтом нравственной мысли, громила обывателя, своих недостойных поклонников. Маяковский, оставаясь с ними одноприродным, взял назидательный, менторский тон.

Истинной драмой Пастернака и Цветаевой был «писательский зуд» – графомания. Это было болезнью и их учителя в творчестве – Блока. Маяковский, поставивший поэзию на службу режиму, на свой лад преодолел графоманию – так сказать, графоманил честно, осваивая казенные сюжеты. У него и Есенина не было залежей никому не нужных черновиков, ими публиковалось все, что писалось. Три четверти написанного Блоком – мертво, Цветаевой – и того больше. Большие поэмы Пастернака читать невозможно. Это удивительное зрелище: рука гения, а текст – мертв.

Для Пастернака и Цветаевой писание стало средством литературного заработка, они оказались батраками своего гения. Жизнь вновь показала, что поэзия – не ремесло, а искусство. Нет вдохновения – нет поэзии! Музу нельзя насиловать.

И читатель теребил, как поросенок свиноматку, сладчайшего Есенина, который всегда, за исключением нескольких случаев, оставался художником.

Все эти поэты в той или иной степени были интеллигентами. Есенин был тем, что называлось «самоучкой» (о его вкусе говорит то, что его окружали подонки), но самоучками были и Шаляпин, и Горький. Все они были великими художниками, и их делал интеллигентными их артистизм. А это больше всех школ и гимназий, всех гувернеров, всех прочитанных книг.

У Есенина и Пастернака есть прелесть и красота. У Маяковского, наиболее радикального из них, ничего этого почти совсем нет. Цветаева тоже не «унижается» до прелести: ее стихия – быстрота ума, блеск ассоциаций. Читателю, погруженному в банальное, за ней не угнаться. То, чем наполнены стихи Цветаевой, – есть «ум», у массового же читателя ума нет, он плавает в царстве эмоций, как амеба в луже. Гениальная жизнь души не спасла Цветаеву от безвкусицы и гор книжного шлака, но в ней билась жизнь, а все вокруг были как полупокойники. У «нелитературной» Цветаевой было чрезвычайно развито чувство подиума, она видела себя над жизнью и творила свою жизнь, соизмеряясь с вечностью, все ее поступки были насквозь претенциозными и литературными. Она готовила к публикации свои самые интимные письма, едва на них просыхали чернила!

Маяковский опускался на вульгарный уровень, но делал это абсолютно элегантно, то есть все же не опускался. Все четверо грубили, Цветаева еще и дерзила. Речь Пастернака украшена вульгаризмами до предела (они чуть ли не в каждой его строфе), но эти вульгаризмы – лишь краска, он же – само благородство.

2.

Есенин писал «красиво», Маяковский и Цветаева – «некрасиво», Пастернак весьма оригинально совмещал оба начала. Его темы – природа, Божий мир, – не допускали грубости, требовали высоких слов, но в плане языка его пленяло откровенное просторечье. Его душа – деликатнейшая, но он весь состоит из разговорных идиом.

Свои самые великие стихи он написал молодым человеком, еще при жизни Блока, но кому они были известны в то время? Его лучшие книги – «Поверх барьеров» (1914–1916), «Сестра моя – жизнь. Лето 1917 года», «Темы и вариации» (1916–1922). В 1923 году все кончилось: гениальное еще нет-нет, да писалось, но очень изредка, как бы по старой памяти.

В 1917 году молодой еще человек, без памяти влюбленный (вот счастливчик!), посреди всего начинающегося кошмара писал великую и непревзойденную с тех пор книгу стихов, которой он дал подзаголовок «Лето 1917 года». Период безумного творчества длился несколько лет (примерно с 1916 по 1919 год).

Такой формы – «любовный дневник в природе» – еще не было. Он был певцом природы не в ландшафтном смысле, а на свой лад: воспевал мироздание. Глубинная жизнь земли и неба интересовала его больше, чем жизнь людей. Он следил за погодой, облаками, поведением деревьев, движением солнца, как за живыми существами. Особенно он любил и боготворил (простых отношений у него не было ни с кем и ни с чем) летний дождь, когда стихия нас «пробирает» и мы из созерцателей превращаемся в жертвы. Книга почти вся состоит из живых натюрмортов, причем увиденных вблизи. Это пейзаж, приближенный к глазам, т.е. без небес и ландшафта.

Когда случилось петь Дездемоне, –

А жить так мало оставалось, –

Не по любви, своей звезде, она –

По иве, иве разрыдалась.

Когда случилось петь Дездемоне

И голос завела, крепясь,

Про черный день чернейший демон ей

Псалом плакучих русл припас.

Когда случилось петь Офелии, –

А жить так мало оставалось, –

Всю сушь души взмело и свеяло,

Как в бурю стебли с сеновала.

Когда случилось петь Офелии, –

А горечь слез осточертела, –

С какими канула трофеями?

С охапкой верб и чистотела.

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,

Входили, с сердца замираньем,

В бассейн вселенной, стан свой любящий

Обдать и оглушить мирами.

Язык Пастернака изломан, перенасыщен вульгаризмами. Поэт выворачивает язык, старается употребить идиому едва ли не в каждой строчке, сочиняет свои собственные идиомы на основе известных. «С какими канула трофеями?», «А жить так мало оставалось» – тоже, по сути дела, идиомы. «Стан свой любящий» – развязность. «Бассейн вселенной» (не океан!) «обдать», «оглушить» мирами! Простецкие уподобления и метафоры: сеновал, «отлечь с плеч». Даже в имени «Дездемона» переставлено ударение. Красиво-некрасивое стихотворение, и какой суперкультурный контекст! Как подхвачена вольность Шекспира! Какая великая необязательность!

В 1955 году в записке в издательство поэт кается: все-де тогда так писали, все ломали язык. Все, но не все преуспели столь дивным образом! Самоотречение позднего Пастернака от своих гениальных молодых стихов для нас очень важно. В отличие от Северянина, который говорил сплошь некультурно, полуграмотно, избыточно и многословно, Пастернак оставался культурным поэтом, пользовавшимся бытовым жаргоном относительно умеренно. Мысль Пастернака цивилизована, он следит за своими словесными излишествами.

Мандельштам, которого сегодня безмерно (и зря) превозносят, – мозаичист, он подбирает красивые камешки, осколки стекла и вставляет их в картину. Что он хочет сказать, – он не всегда знает. (Он писал «стихи-двойчатки»! Как можно одно и тоже писать дважды?). Его стихи лишены архитектуры, иногда это даже не мозаика, а сшитые лохмотья.

Архитектура Пастернака – явление. Его даже самые сумасшедшие стихи завершены и построены, и как! Пастернак внес в поэзию продуманный, но не задуманный сумбур, микровзгляд, рвущиеся нити ассоциаций. Ассоциативное мышление бросает реплики, сыплет метафоры. Метафора может оставаться в границах речи, а может распрямиться и зажить самостоятельно рядом с другими – по ассоциации. Все решает глаз. Революция в поэзии была связана с революцией в живописи, и Пастернак-поэт писал натюрморты, как и его отец-художник.

Его пассия 1917 года, как любая обыкновенная женщина, уклонилась от чести стать его женой, хотя, конечно, понимала, кто он. Она была живая, интеллигентная девушка, студентка, но не любила поэта. Он был ей мил, но не более того. Желание свить гнездо в этой женщине оказалось сильнее, и в этом смысле она поступила даже не по-русски: в России стихия уничтожала и громила человеческие гнездовья. Шла мировая война, у нее уже был жених, и он погиб на фронте. Ей трудно было поменять убитого на сумасшедшего. Смерть жениха тоже нужно мочь пережить: она ощущала себя вдовой, и ее душа жаждала «нормального замужества». В итоге, как он сам рассказал в своей автобиографии, она вышла замуж за другого.

Блока любовь делала слепым, – а Пастернака, наоборот, зрячим. Отвергнутый Блок обижался, скучал и мучился, не зная восторга просто быть рядом, – а Пастернак своей холодной возлюбленной прощал всё. Время, проведенное с ней, было для него непрерывным пиром, блаженством и творчеством.

Прощаясь с возлюбленной, Пастернак написал цикл стихов «Разрыв», который закончил великими, совершенно в своем духе, словами, которые сегодня благодаря Катаеву знают все: «Уже написан Вертер». Он не покончил с собой ни в этот раз, ни в другой. Он был «Эго», и был прав. После «Евгения Онегина» – великого русского любовного романа – мы не сетуем на ее «нет», так как понимаем его. Из-за любви умирают только подростки.

Как почти все любящие жизнь люди, Пастернак был лишен глубоких нравственных переживаний, его мало волновала мировая несправедливость, он был арелигиозен, как большинство интеллигентов. По крайней мере, при виде человеческих страданий сердце его не разрывалась, как у Льва Толстого. Как многие, он спасался недуманием (слова Бунина). Написанное летом 1917 года больше никогда не повторилось. Прошла сумасшедшая любовь, и навсегда угасла великая поэзия.

Потом Пастернак немалой частью интеллигенции был провозглашен первым поэтом России. Властями таковым был провозглашен Маяковский (что не помешало Пастернаку сделать сумасшедшую карьеру в Союзе Писателей). Мнение народа, которому не позволялось судить, было с Есениным. Как это часто бывает, был еще один гений – Цветаева, которую никто до конца не понимал, но которая была едва ли не больше их всех.

3.

В русской поэзии Цветаева занимает особое место. Это, возможно, самый большой русский поэт послеблоковского времени. Как и три ее великих современника – Пастернак, Маяковский и Есенин, – она стала печататься перед Первой мировой войной. К моменту отъезда из России она уже была известна любителям поэзии.

«Запрещенная» в течение всех семидесяти лет коммунистического режима (будто бы Слово можно запретить! Впрочем, временно – можно), – как минимум, замалчиваемая, – Цветаева даже теперь, в условиях относительной свободы, все еще неизвестна в своей стране. Дело поэта, особенно «трудного», выражающего глубинные начала поэзии, движется медленно. Поэзия вообще действует медленно. Маяковский сравнивал поэтическое слово с радием: оно беззвучно облучает, и органы чувств последними узнают, что облучены.

Цветаева все еще не «разошлась по рукам» среднего читателя – хотя бы грамотного горожанина. Грандиозность этого поэта пока знают только филологи, любители поэзии и люди искусства, – так называемая духовная элита. Цветаева войдет в национальное сознание нескоро, но, несомненно, уже никогда его не оставит.

Родившаяся в 1892 году дочь известного московского профессора, до революции – молодая, богатая, талантливая, свободная, эмансипированная, – Цветаева покинула умирающую Москву весной 1921 года, узнав после двух с половиной лет неизвестности, что ее муж, активный участник белого сопротивления, ушедший с началом революции в Добровольческую армию, жив и ждет ее в Праге.

Отъезд из Москвы был для нее и счастьем, и трагедией. Счастьем, потому что жену белого офицера рано или поздно ждало уничтожение или концентрационный лагерь. Трагедией, потому что поэту цветаевского дарования, самого изощренного и изысканного, значительно более интеллектуального, чем у кого-либо из современников, – возможно, легче было бы погибать в огромной России, чем в тесном, душном, закупоренном мире эмиграции. И еще: все художники, оставшиеся в России, рано или поздно были взяты на иждивение государства, пусть даже ценой унижения, позора и отречения от себя. Цветаевой в эмиграции было предоставлено в гордом одиночестве страдать от нищеты, несмотря на колоссальную работоспособность: мизерные издательские гонорары и трое иждивенцев обрекали ее жить на подаяние до конца своих дней. Между тем ее дар переживал расцвет.

Цветаева оказалась в Праге, в страшной нужде, в смятенных чувствах, обуреваемая всеми возможными страстями. Сильная духом, как мужчина, обладавшая неистовым характером, бесконечно неустроенная, не всегда выносимая в обществе нормальных людей (обычно вслух говорила то, что думала), знающая языки, но не знающая ремесел, ничего не желающая и не умеющая делать в быту, человек колоссальной учености (возможно, самая образованная из больших русских поэтов после Пушкина), оригинальный мыслитель, – она почти на 20 лет была обречена на тряпки и ведра, варку пищи, жизнь на нищенские гонорары в малотиражных русских эмигрантских издательствах и систематическое подаяние от великодушных друзей.

Цветаева, как и другие интеллигентные русские литераторы того времени, напоминает одетых в рубища библейских пророков (когда в Париже молодая еще женщина услышала о себе: «Кто это чучело?», она даже не повела бровью). Представитель поколения, вышедшего из войны и разрухи, она, как и тысячи русских женщин, знала цену жизни. Москва того времени напоминала гигантский обмелевший водоем: вся состояла из грязных луж и протоков. Большевистский оккупационный режим растянулся на десятилетия и стал обыденным. Ад стал бытом, и быт стал адом.

В Чехии и в Германии после России было как в Чистилище. Впечатление от послевоенного Берлина: люди легкие, невесомые, как на том свете. С одной стороны, Цветаева жаждала уюта, так и не найдя его до своего трагического конца. С другой стороны, она, склонная к анархии, носившая в себе русскую бесшабашность, испытывала к уюту настоящую ненависть (о бессмысленности уюта в России писал еще Блок). Какими глазами она могла глядеть на Германию, когда вся Германия – один большой уют? По крайней мере, одно внешнее благоденствие? Она всю жизнь ненавидела девочек, играющих в куклы!

Качественная разница между Россией и Европой воспринималась как разница между Россией и Германией. Устроенной разумно казалась русским издалека только Германия, только в германском миропорядке чувствовался разум.

Россия и Германия ведут давний, многовековой спор между собой: что есть истина, как жить? Россия, как известно, не знает порядка, а немецкая жизнь донельзя упорядочена; Россия безалаберна, а немецкая системность глубоко рациональна. Этот спор подогревается только с одной стороны – русской. Уже не раз проигранный явно и безнадежно, он вновь и вновь возобновляется в новые эпохи, прежде всего на тех рубежах, где победа немецкого неочевидна: на рубежах искусства. (Можно провести такую параллель: с тех пор, как цыган заметили поэты-романтики, спорить с «цыганщиной» стало невозможно).

Через мать-полунемку Германия была для Цветаевой второй духовной родиной. Аккуратный, почти каллиграфический почерк тоже говорит о системности ее души и способностей. Но ее любовь к Германии осталась неутоленной, она будто бы обнимала лед. Никаких прямых неудовольствий или повода к ним у нее не было, просто ей после русского ада стали несносны немецкие добродетели. Различие русской и немецкой природы породило взрыв ее русской ментальности, антибюргерской сущности. Не последнюю роль, наверное, сыграл контраст с прошлыми приездами и угощениями благополучных сестер Цветаевых при больной матери на германских курортах. Тот душевный комфорт, который несла ей Германия, в новых условиях стал миражом. Нельзя, став взрослым, войти в свое исполненное теплом детство.

Русский, впервые пересекший границу Германии в любом веке, будь то XVII или ХXI, всегда испытывает одно и тоже – шок. «Душа немца свободна, а тело исполнительно» – так определяла Цветаева «парадокс немецкости». И в этом мире, таком благостном, уютном и совершенном, не нашлось места поэту, в котором больше не было благостности. Душа русского беспризорна и бесприютна – уже по определению.

Национальная катастрофа и обступившая со всех сторон нищета часто воспринимаются находящимся в стрессовом состоянии человеком как истина. Трущобную жизнь в Москве 1919 года Цветаева приняла как знак свыше. На чердаке в Трехпрудном обе нищенки – мать и дочь – только смеялись. Но немецкий бюргерский мир был построен на началах, противоположных поэзии. Где в этом царстве бытовой гармонии место поэта?

В принципе, ответ ясен и общеизвестен: в высшем, в небесах. Но вещать в пустоте для Цветаевой было внове, и непонимание аудитории оказалось для нее тягостным. Будучи человеком интеллектуальным, Цветаева понимала, кто она и что делает, и ничего не просила у Германии, наоборот – несла ей. Но ей не отвечали. Гордая душа поэта была оскорблена и капризно требовала от судьбы хоть какого-то воздаяния.

После русского ада германский уют потерял в ее глазах цену. Душевность обернулась бездушием. Это крушение немецкого мира вызвало к жизни поэму «Крысолов»: Цветаевой потребовалась немецкая легенда для манипуляций над нею. Через четырнадцать лет она бросит Германии в лицо:

…Встарь – сказками туманила,

Днесь – танками пошла!

О мания! О мумия

Величия! Сгоришь,

Германия! Безумие,

Безумие творишь!

Одиночество Цветаевой в литературе – потрясает. Но ее судьбой все же были люди. А люди, поначалу желавшие сделать для нее всё (в том числе помогавшие материально, что она принимала с простотой гения), стали над ней смеяться (ее чувствительность большинству порядочных, воспитанных, «замороженных» членов общества казалась преувеличенной, как перегрев мотора), а потом и вовсе отступились – после того, как ее муж стал агентом НКВД.

Муж, которого она всю жизнь любила, был человеком очень милым, но бесхарактерным, непрактичным, неспособным работать и занятым пустой общественной деятельностью. Тип русского «лишнего человека», поздний тип российского интеллигента. Вместо того, чтобы быть материальной опорой семьи, он (с согласия жены, никогда никого ни к чему не принуждавшей) стал ее обузой. Будучи «вечным студентом» с нищенской стипендией, он занимался журналистикой на общественных началах, подрабатывал киностатистом в массовках... Не могущий вбить гвоздь, но могущий убить, прожектер и мечтатель, жаждавший быть востребованным хоть Сатаной, он оказался жертвой советской пропаганды и в итоге стал вербовщиком эмигрантской молодежи в Париже для нужд НКВД. Герой Белого сопротивления в поисках Правды пришел в стан врагов своих!

Это была семья Дон-Кихотов: жена неистово служила поэзии, муж – той или иной политической идее.

Цветаева среди людей тосковала. Она была выше всех, самых прославленных, знаменитых и талантливых своих современников, никто из них не может быть поставлен с ней рядом, – возможно, кроме Пастернака, но тот был по-своему жалок, чуть-чуть юродствовал и изображал непонимание, а Цветаева обладала неистовым, штурмующим характером. Это была воительница, настоящая Жанна д'Арк. Каждый отдельный несовершенный человек заставлял ее страдать: она быстро упиралась в его «потолок».

Знаменитый «трибун революции» – ходульный Маяковский – рядом с ней равнодушный трус. Щедрая душой, вечно беззаветно влюбленная в собратьев по перу (мало кто способен любить коллег), она многократно протягивала ему руку, но он ее не брал: ведь Цветаева была политическим противником их номенклатурного мирка. А Маяковский и его сложного состава семья кормились возле власти, поэтому и подаренную ему Цветаевой в Париже книгу он там же и оставил (попросту говоря, выбросил). А она только удивлялась Маяковскому, его способности принимать заказ, не изменяя себе. Этот приживальщик был подлинным, то есть можно сказать, что вовсе и не был приживальщиком!

Цветаева – человек непрерывной умственной работы, ежедневно ведшая философские дневники (несмотря на чудовищные перипетии судьбы, дневники сохранились и с недавнего времени доступны для изучения), непрерывно размышлявшая о иррациональной природе искусства поэзии, афористичная как никто, метафоричная в каждой строчке, исписывавшая ежедневно, после дня изнурительной работы, десятки страниц, – тянулась к людям, жестоко страдала от их несовершенства, жаждала высокого общения и не получала его ни от кого. У нее не было не то, чтобы родственной души, – просто достойного собеседника.

Цветаева была незаурядной личностью, но женщина своей природой не предназначена для этой роли: в мире соревнующихся женщины уступают мужчинам. Чтобы не уступать, нужно в чем-то мужчинам уподобляться. Это – обязательное условие. Цветаева уподоблялась, и ее мужественность ощущается даже на фотографиях. «Как будто и вправду – не женщина я!». Недостаток женской привлекательности она компенсировала поведенческой, в том числе интеллектуальной, активностью.

За исключением узкого круга почитателей и Бориса Пастернака, оставшегося в большевистской России, стихов Цветаевой уже не понимал никто. Наступала «глухота паучья» (по словам Мандельштама), Цветаева же ставила свои ориентиры слишком высоко. Она, разумеется, не подавала вида, но была втайне угнетена. Одиночество и непонимание принимали в ее жизни гиперболические очертания.

Она не нравилась всем тогдашним корифеям литературы, сохранившим сентиментальность, но потерявшим способность чувствовать, – Горькому, Бунину, чете Мережковских, даже бывшему другу – Мандельштаму! Оба лагеря – и эмигрантский, и советский, – обвиняли ее в «бабстве». А друг-предатель Маяковский предлагал в своей статье читательницам-работницам вместо «бабьих» цветаевских – «мужские» писания давно забытого Сельвинского. Более плоского совета читателю, наверное, не давал ни один поэт!

Да, в мире ледяных жителей ХХ века страстность Цветаевой часто выглядела смешной. Да, она была нечеловечески истерична. Да, ее поэзия перегрета. Да, в ее поэзии – та «заверченность» барочных фигур, которая превосходит натуру. Но насколько надо было быть равнодушным к великому явлению ее поэзии, чтобы называть ее «бабой»? Как можно было плевать в плафон Сикстинской капеллы?

Истерики Цветаевой – только на поверхности. Под ними – Бог.

4.

Оценивать Цветаеву-поэта мешает грандиозность ее литературного наследия, где не все ровно, где бездна сырого, не прошедшего авторской цензуры. Кроме того, будучи безмерно масштабной личностью и сознавая свою гениальность, Цветаева то и дело выходила за границы дозволенного, уходила в претенциозное, в надуманное, в искусственные конструкции.

Будучи великим новатором и обновителем русской поэтики, Цветаева сохранила все культурные пласты, верность общечеловеческой мифологии. Ее надежным щитом была Речь. В ее поэзии ровно столько библеизмов и реминисценций из античности, сколько допускает человеческая речь, и ни на йоту больше. Есть и Афродиты, и нереиды, но столько и в таком виде, сколько позволяет художественный вкус. А потому – никакой «литературщины» у нее нет.

Душа Цветаевой пребывала в состоянии любовного (при этом обычно выдуманного) шторма. Кликушеский, истеричный стиль, кричащая безвкусица поведения и манер, нескромные позы. Цветаева и по человеческому стилю, и по языку – нечто орущее, как свобода на баррикадах, как маска античного театра. Ее поэзия словно родилась с пороком сердца, ее дар был антиэпичен (если поэма сводится к одной афористичной мысли, ее нет). Выбор сюжета был ей противопоказан, от первого и до последнего слова она была метафорична, афористична и риторична. Она была полемистом, одописцем (только не воспевающим, а проклинающим). Таким же по природе дарования был ее собрат, всегда дистанцировавшийся от нее из политической трусости, – Маяковский.

Цветаева писала главным образом на просторечье, в форме прямой речи (как и родственные ей по духу Маяковский и Пастернак). Истоком ее образности была звуковая метафора, в ее текстах не было служебных, проходных слов (она ничего не объясняла), – только образы, только звуковые подобия, только движение, только клубящаяся словесная стихия. Звуковой метафорой организованы ее мысли, ее чувства. Вне звуковой метафоры ею не было написано ни строчки – ни в стихах, ни в прозе.

Основой ее стиха является экспрессивная, живая прямая речь, а главным содержанием – спор. Спор может вестись и с самой собой: у нее конфронтационно абсолютно все. Слова ярки оживленностью острого спора, она вся – в полемике. Ее стих – яростный, остроумный, броский. Это, может быть, в чем-то и драматический монолог, но всегда нечто большее. Она разит противника словами.

Особенность оратора-полемиста – в том, что он не может здесь и сейчас воспользоваться книгой или энциклопедией, цитировать и ссылаться. Более того, он должен поймать реплику и бросить ее в лицо противнику. Полемисту мало собственных аргументов, ему приходится перелицовывать слово, которым только что запустили ему в голову. Мгновенная реакция Цветаевой – благодаря метафоре. Обычно метафора кроится «на глаз», цветаевская – «на слух». Само слово несет в себе контраргумент, поэт его только раскрывает и бросает обратно. Ответ, причем опровергающий, – в самом строении слова, в его звуковом естестве: «Было дружбой, стало службой».

К столетию смерти Пушкина традиционалисты восстали на новую поэзию – не в первый и не в последний раз. Полемика велась в Париже, в эмигрантских журналах. (В России традиционалисты к середине 40-х–началу 50-х-годов победили новаторов с помощью мещанского правительства). Козырной картой ретроградов был сам Пушкин, – лучшим ответом им было остроумие.

В битву без злодейства:

Самого – с самим!

– Пушкиным не бейте!

Ибо бью вас – им!

Критик – ноя, нытик – вторя:

– Где же пушкинское (взрыд)

Чувство меры? Чувство моря

Позабыли - о гранит

Бьющегося?..

Литературные пошляки бросают Цветаевой: «Пушкин!», – тут же, на ходу, она швыряет обратно: «Бью вас – им!». Где же «пушкинская мера?» – восклицает ретроград-критик (наверняка Адамович), т.е. «где же чувство меры?», – в слове «мера» слышится «море», и Цветаева швыряет ему обратно гениальное: «чувство моря», бьющегося о гранит! Т.е. на «меру» ответ – «безмерность», а бесконечность – главное качество Пушкина. И так всё, каждая строчка! Слова обретают свой уникальный смысл – в контексте.

Автор нескольких тысяч стихов (объемы Данте или Фирдоуси), Цветаева за всю свою жизнь не написала ни одного ландшафтного стихотворения – о природе! Никаких пустых описаний! Ее стихи – всегда мысль, но не голая мысль философа, а воплощенная в слове конструкция. Цветаева думает понятиями вещного и нравственного мира, переводя их в слова. Никакой музыкальной нежности, – давящее однообразие мужской рифмы, и в итоге – нечеловеческая энергии, неистощимая метафора.

Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что шел
Со мною по всем путям.
Меня охранял — как шрам.
 
Мой письменный вьючный мул!
Спасибо, что ног не гнул
Под ношей, поклажу грез —
Спасибо — что нес и нес.
 
Строжайшее из зерцал!
Спасибо за то, что стал
— Соблазнам мирским порог —
Всем радостям поперек,
 
Всем низостям — наотрез!
Дубовый противовес
Льву ненависти, слону
Обиды — всему, всему.
 
Мой заживо смертный тес!
Спасибо, что рос и рос
Со мною, по мере дел
Настольных — большая, ширел,
 
Так ширился, до широт —
Таких, что, раскрывши рот,
Схватясь за столовый кант…
— Меня заливал, как штранд!
 
К себе пригвоздив чуть свет —
Спасибо за то, что — вслед
Срывался! На всех путях
Меня настигал, как шах —
 
Беглянку.
 — Назад, на стул!
Спасибо за то, что блюл
И гнул. У невечных благ
Меня отбивал — как маг —
 
Сомнамбулу.
  Битв рубцы,
Стол, выстроивший в столбцы
Горящие: жил багрец!
Деяний моих столбец!
 
Столп столпника, уст затвор —
Ты был мне престол, простор —
Тем был мне, что морю толп
Еврейских — горящий столп!
 
Так будь же благословен —
Лбом, локтем, узлом колен
Испытанный, — как пила
В грудь въевшийся — край стола!

Стол – простая вещь – превращается в огнедышащий вулкан. Бедный звук «стол» оказывается источником бесконечной звуковой метафоры: «цвел», «вол», «шел», «стал», «мул» (всего лишь последняя буква), а потом и другие однослоговые – «тес», «рос», «рот», «стул» – и опять букет созвучных слов: «блюл», «благ», «маг» и даже «шах», «столб», «толп», «столпник», по ассоциации – «затвор», где «затвор», там – «простор», и т.д., и т.п. Никакой стихомузыки, никаких живописных, основанных на зрении метафор «глаза»! Содержание стола – служить поэту. Стол делается из теса – да. Из теса делается гроб – да. Стол ведет, стол гнетет. Стол – «уст затвор». Стол-престол – пожалуйста. Первичность вещи, и никакого «импресьона». Только сущность!

В этом «Слове к столу» разворачивается одическое. Это «Ода письменному столу», нравственные темы горения, служения. Стол отвращает от мирских удовольствий, лени, неги и других соблазнов, он – вождь, учитель жизни, духовное начало. Стихотворение не имеет начала, ни конца. Автор только временами переводит дыхание, меняет рифму, строфику, варьирует размер, и, отдохнув, снова бросается славословить свое ремесло. Тут же пишется «Ода пешему ходу». Цветаева – «одописец», она громоздит признаки, ей нужно класть краску – еще и еще, мазок за мазком. Она не излагает, а гремит. Ничего подобного русский гений не создавал.

Ахиллесовой пятой поэзии Цветаевой было снижение повествовательного начала: она не рассказчик. Прямая речь не может повествовать. Она была противником лироэпического жанра, он был ей противопоказан. Она оставалась равнодушной даже к «Евгению Онегину», к его описательности и изобразительности, этот шедевр Пушкина был ей неинтересен.

Цветаевой написано полтора десятка поэм, удобочитаемы не более пяти из них. Невероятно сгущая дух, энергию, мысль, – она теряла меру, у нее получалось слишком густо, слишком вязко. В «русских» поэмах эпического размаха она становится, увы, фальшивой. Это как обряжаться в национальные одежды – и стыдно, и противно. Одно из мертворожденных ее произведений (и самая большая ее неудача) – «Молодец» – было стилизовано под народную речь, чего ни при каких обстоятельствах нельзя было делать. (Обычно в атеистической России вкусу изменяют религиозные писатели, как это было с Гоголем).

Интеллектуально Цветаева была выше всех своих современников-мужчин: том ее критической, эссеистической, эпистолярной прозы – это наш русский Эккерман. Ее проза афористична – иначе она не писала. Проза ее современников (за исключением, может быть, Пастернака), – детский лепет рядом с ней.

Вакхическое неистовство Цветаевой-поэта превосходит все, что когда-либо было в русской поэзии. Это, конечно, русская Сафо. Биографы Цветаевой считают, что среди ее увлечений была однажды женщина. Картины любовного экстаза даны штрихами, мгновенным росчерком.

Как изящно сострил один ее постоянный литературный недоброжелатель, «нельзя писать стихи при температуре 39°». Цветаева доказала, что можно, – но осталась совершенно одна, как гриппующий больной, когда окружающие боятся заразы. От нее – великого поэта – отходили с ощущением полного «неприличия».

Еще одной составляющей содержания стихов Цветаевой стало поношение богатых. Цветаева – сатирик, но не смехач, а истязатель, палач мещанства. Блок был сладкопевец, Цветаева – поэт ругающийся, каждый ее стих – удар хлыста, удар током, как от обнаженного провода. Ее жанр – филиппики, яростные оды. Она, как библейский пророк, обрушивала на головы неправых проклятия небес. В наказание богатым писались целые поэмы – как «Крысолов», в котором антибюргерская тема – первая и главная. Божественный гнев поэта пал на город Гаммельн, и все традиционные немецкие добродетели, некогда умилявшие ее до слез, были прокляты и осмеяны. Здесь писательница инвектив нашла себя, но потеряла всякую меру, как любой человек, непрерывно извергающий проклятия.

Наследие Цветаевой колоссально. Она все еще не издана по-настоящему (к счастью, ее гигантский и бесценный для русского национального достояния архив сохранен). Как всякий копающий вглубь, она вырыла из недр языка не только золотые россыпи, но и горы пустой породы мертворожденных поэм и драм (мертворожденные стихотворения – почти никогда).

Цветаева была не просто поэтом, а «духом поэзии» (это ее слова о Рильке). Ей принадлежит самая глубокая сентенция о стихотворчестве вообще: писать стихи – значит перелагать с языка на язык, со своего собственного, личного, внутреннего языка – на язык внешний, т.е. русский, французский, немецкий или любой другой.

Цветаева была великим реформатором поэтического сознания России, таким же, как Пушкин. Нет ни малейшего сомнения, что она с ее могучим интеллектом это знала. Это знание своей исключительности она несла как бремя, и оплатила его своими страданиями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Трое из четверых великих русских поэтов ХХ века покончили с собой. Только превратившийся в литературного ремесленника Пастернак прожил до 1960 года, бесконечно повторяя самого себя.

Все четверо были детьми революции, какой бы этический смысл историки ни вкладывали в это слово. Детьми неслыханной свободы от всего, в том числе от быта. В России начался бытовой ад (по большому счету, он не прекращался до конца столетия). Вначале это был финансовый крах, и деньгам так и не вернули их достоинства: восстановление послереволюционной России происходило без денег, на основе принудительного труда. Не вернули достоинства и людям. Все четыре поэта жили в обнищавшем, люмпенизированном обществе.

Трое мужчин тогда выкарабкались, каждый по-своему. Цветаева, самая гениальная, умная, мужественная, стойкая, лишенная приспособленчества, – не смогла. Она не приняла новой реальности, не склонила головы, эмигрировала и, не умея делать ничего другого, пыталась жить литературным трудом на микроскопические гонорары. Эта пытка тянулась почти 20 лет. Потом она вернулась и погибла.

Смерть Цветаевой была всероссийским позором. Рядом был целый городок писателей, но никто не пришел ее проводить в последний путь, никто не пришел на могилу. Абсолютно всем было не до нее. Конечно, свою роль здесь сыграл разгром на фронте, – армия бежит, газеты врут, – и все же факт остается фактом: советские писатели, которые только что, как наемные вопленицы, оплакивали убитого сто лет назад Пушкина, позволили просто закопать в землю – без скорби и плача – нового Пушкина, не поняв его и не прочитав. Они, профессиональные литераторы, не понимали, кто был рядом с ними, кого погребли по соседству с Чистополем. Должны были приехать хотя бы «литературные участковые» – нижние офицерские чины НКВД, присматривавшие за писателями. А ведь посреди карьерной литературной шушеры советского разлива были, так или иначе, подлинные художники – Асеев, Леонов и прочие!

Утрата великой могилы – показатель того, как исподлилась советская жизнь. Фимиамы Горькому, фимиамы Маяковскому, и –

А меня положат – голую:

Два крыла – прикрытием.

Угадала. Ни скорби, ни печали, ни друзей. Может быть, прах великого поэта когда-нибудь найдут археологи, хотя копать современное кладбище – самое распроклятое дело.

Только о Цветаевой можно сказать, что ее «довели». Есенин пьянствовал, распутничал и погиб от водки. А романтический выстрел Маяковского остался необъясненным. Из-за женщины? Но он не гимназист, к тому же за несколько минут до смерти принимал любовницу! Вертер как-то не получается. Это тема, разумеется, деликатная, но для самоубийства всегда бывает только одна главная причина, а не две. Приходится выбирать. Здесь выбор – между любовью и бытом, и в любом случае это была чисто советская смерть в коммуналке.

Самоубийство Маяковского в 1930 году не могло не вызвать поэтический ответ равных по таланту. (Дежурные стихотворцы тоже, конечно, откликнулись). Это был вызов уже потому, что пятью годами ранее Маяковский написал гениальное «На смерть Есенина». Долг отвечать лег на собратьев – Цветаеву и Пастернака. Реквием Цветаевой – «Советским вельможей, / При полном Синоде...» – стал широко известен недавно, реквием Пастернака «Смерть поэта» – давно. За ними последовало пастернаковское «На смерть Цветаевой». В обоих случаях Пастернак, по-видимому, был искренен и неутешен, но это было самое плохое время в его творчестве, поэтому реквием на смерть Маяковского оказался претенциозным, а на смерть Цветаевой – слабым.

Реквием Галича «На смерть Пастернака», хотя это и внепоэтический бардовский текст, – грандиозен. Новое поколение перестало играть в прятки.

Пастернак сказал самоубийству «нет» в божественных стихах «Рояль дрожащий пену с губ оближет…». Его любили, с ним носились. Мир «переделывался», шла раздача благ, заслуженных и незаслуженных, и у него нашелся покровитель – сам диктатор. Пастернак был зачислен прямо в «небожители» – возможно, благодаря тому, что он чуть-чуть, только чуть-чуть, но юродствовал. Возможно, его спасло очевидное падение таланта. Возможно, многократные, хотя и неудачные, попытки пристроиться к советской литературе, сохраняя лицо, но не талант.

Пока он жил в достатке (по-советски относительном), его «конкуренты» Есенин и Маяковский покончили с собой один за другим. Цветаева нищала, но ее поэзия расцветала, настал момент, когда их новые стихи уже нельзя было сравнивать, – но тут она вернулась в Россию и тоже наложила на себя руки. Все трое ушли добровольно.

Пастернаку предстояло оправдывать свое счастье, а было уже нечем. У него ничего не осталось, кроме претензий и тавтологий. Подниматься каждый день в пустой кабинет и пытаться из себя что-нибудь выжать – вот она, пытка, вот она, казнь. Вот откуда экстравагантные поступки, вот откуда писание претенциозного романа.

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

Такова цена избранничества.

Начало 2000-х гг.

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ «ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ЭССЕ»

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора, источник и сайт запрещено.