НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ «ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ЭССЕ»

В.В. Кавельмахер

Их, может быть, четверо

(размышления о Цветаевой, Пастернаке, Маяковском и Есенине)

Источник: Кавельмахер В.В. Их, может быть, четверо (размышления о Цветаевой, Пастернаке, Маяковском и Есенине). Начало 2000-х гг. Скомпоновано С.В. Заграевским в 2009 г. из черновых рукописей автора. Опубликовано в кн.: В.В. Кавельмахер. Размышления о русских поэтах (сборник литературоведческих эссе). М., 2009. С. 96-130. Все права сохранены.

Сканирование, форматирование, техническое и литературное редактирование: С.В. Заграевский, 2009 г. Все права сохранены.

«Нас мало. Нас, может быть, трое…»

Борис Пастернак, 1921 г.

ВСТУПЛЕНИЕ

В 10–20-е годы ХХ века в России посреди ада, начавшегося в связи с мировой войной и революцией, произошел невиданный расцвет поэзии. Умерла старая поэтика, обновился язык. Подобно могучей реке, несущей в дельту тонны ила, дробящейся и меняющей русла, поэзия разбилась на несколько мощных рукавов – поэтик, не повторяющих одна другую, совершенно оригинальных.

Сколь бы ни были различны поэтические индивидуальности ХIХ века, они в чем-то были едины, единомышленны, верны неким принципам, придерживались классических жанров, условного (метанимического) языка. В том веке поэзия «накапливала» изменения, но все еще будто бы не верила самой себе.

В ХХ веке распались чары пушкинской эпохи, окончательно стало невозможным вторить Пушкину. Произошла истинная революция, смена основного принципа: поэзия перестала быть речью и заговорила на непонятном языке. Аудитория (романтическая «толпа») перестала понимать поэта, а поэт перестал прямо обращаться к согражданам. Жажда художественного слова не переставала мучить отдельных индивидов, но общество распалось на «ценителей поэзии» (то есть ее нового, интровертированного языка) и тех, кто довольствовался языком рифмованной публицистики. Классическое, правильное, каноническое стало невозможным. Умерла субординация. Поэт стал писать так, словно других поэтов на земле не существует.

Трудно сказать, какую роль в этом взрыве духовной энергии сыграла революция, но, несомненно, – сыграла. 1917 год в сознании русских предстает в особом ореоле: это год политического переворота, совершившегося в том числе и на улицах, массового избиения служителей порядка, разложения армии, убийств офицеров и разгромов винных складов и магазинов. Новые слова, новые власти. Это в который уже раз выдавалось за торжество Разума, но не было торжеством здравого смысла: обывателю нужен только мир. Россия с тех пор так и не пришла в себя. Сознание возвращается к ней, но очень медленно, и коматозное состояние некогда великой страны длится уже много десятилетий.

Предтечей новой поэзии был родившийся в 1880 году Александр Блок. Он не был новатором в поэзии, напротив, с точки зрения техники стиха он был традиционалистом. Его стихи в целом понятны, но темны, перегружены собственной выдуманной мифологией, содержат картину мира, которую мы с вами далеко не всегда разделяем, в том числе исходя из чувства вкуса. Поверхностный читатель может даже счесть их заумными.

В годы, когда родился Блок, поэзия была мертва. Ее собственный миф, собственное видение мира совпадало с общественным, насквозь социальным, описываемым в категориях социологии и других позитивных наук. Миф общества конца XIX века не принимал поэзию в расчет, питал только прозу. Взгляды на поэзию обоих корифеев русской литературы – Толстого и Чехова – были законченно пошлыми: «Писать стихи столь же нелепо, как танцевать за плугом» (Толстой). Чехов, настоящий, великий художник европейского и мирового уровня (и сам поэт на свой лад) никак не отозвался на существование поэзии: он ее не замечал, она для него не существовала, как не существовала, например, для него новая пластика французской живописи.

Чехов и Толстой «изучали» мир, будучи прозаиками, и техника их была высочайшей. Их исследовательский глаз был подвижен, методы интеллектуальны, владение материалом безгранично. А поэзия обременена тяжестью стиховой материи, рифмы, строфики, ассонансов и аллитераций, счетом ударных и безударных слогов – словом, собственной тяжестью. «Тяжелая лира», как замечательно сказал о ней Ходасевич.

Проза открывала миры, поэзия влекла назад. Поэзия традиционно задрапирована, и не снимает одежд. Она, такая музыкальная и легкая, – на самом деле обременительна и тяжела, вяжет руки художнику, лишает его свободы и серьезности, что и выразил Толстой в своей гениальной (при всем при том) сентенции относительно плуга. Проза исследует жизнь с помощью слова, поэзия – с помощью звучащего слова. Прозе все равно, как звучат ее слова, в поэзии только это – главное. Музыка слов организует поэзию изнутри. Слово в поэзии – материально, в прозе – нематериально. Проза мыслит, поэзия – синкретична, действует на чувства. Проза пашет (Толстой прав!), поэзия уповает.

Бунин, младший современник Чехова, переживший его на 50 лет, – напротив, писал стихи плохие, холодные и совершенно безжизненные, по сути графоманские, и с явным удовольствием их печатал. Этим он только подтверждал свою присягу прозе, не переставая в каждой жилке быть по-декадентски изысканным прозаиком. Он точно танцевал за плугом и этим неприятен.

Общеевропейское движение декадентов, к которому относился и Блок, все должно было поставить с ног на голову. Поэт – а поэзия старше прозы – был провозглашен теургом, творцом новой формы, зачинателем стиля, вещим, пророком и т.п. Он встал на котурны и стал вести себя соответствующе – ложнозначительно бормотать заумные вещи. В декаденте все начинается с позы, с вхождения в роль. От Серебряного века берут начало поэты-пустоцветы, имитация искусства, имитация цивилизации. В начале ХХ века началось всеобщее безумие, в том числе агрессивность и волюнтаризм. Мироустройство было подвергнуто сомнению сначала философски, потом на практике. (Лев Толстой пытался это остановить).

Но парадокс в том, что на стороне имитаторов была правда, было будущее. Невозможно сказать, как в океане лжи появляется настоящее, но декаданс оказался последним эшелоном культуры, ее последним оплотом и рубежом. Верность традиционным мифам шла рядом с попытками создать вселенский миф, увидеть мир исторических культурных ценностей как божественный мир. На место будничного языка пришел праздничный. На место языка суда, прессы, журналистики, – язык богослужений.

В поэзии декаданса все еще довлела поэтика Пушкина и его школы, вся состоящая из клише, мертвых уже во времена самого Пушкина. У трезвомыслящей публики декаденты вызывали насмешку, тошноту и прочие подобные чувства. Свою мифологию новое литературное движение черпало в средневековой культуре, под знаком возвращения к религии. (Философы до подобной безвкусицы, в отличие от поэтов, не доходили). Слава Богу, Зинаида Гиппиус не была провозглашена апостолом, хотя вместе с мужем и была учредителем «новой веры».

Европейское средневековье давало декадентам не меньше материала, чем русское. Ментор, законодатель и учитель Валерий Брюсов, плодовитый поэт, не написал ни одного стихотворения в «русском» национальном колорите: он – законченный европеец, у него только урбанистические стихи.

В студенческие годы Блок вовсе не был исключением: он не только подражал Фету, но и весь, с головы до ног, как и юный Андрей Белый, был в лжефилософии, лжетеориях и насквозь выдуманной символике своего времени. (Печатать несовершенные стихи, как и черновики вместе с окончательным вариантом, – так же глупо, как оставить завершенное здание в лесах, не убирать строительный мусор и т.п. Обычно этим очистительным целям хорошо служит так называемое «избранное»).

Но вскоре молодой Блок оказался первым поэтом, у которого во внешне красивых стихах послышалось настоящее. Все вокруг было поддельно, а он – нет. У него были все те же театральные драпировки, налет искусственности, в позе – что-то напоминающее длинные жеманные линии Бердслея. Невозможно передать словами то, что делало его гениальным. У него много придуманного, но и бездна конкретного, уличного. Литературность, к которой примешана наблюдательность. Стихи на фоне современного ему Петербурга, в том числе трущоб. Парадокс: поза ложная, а поэт – настоящий! Высшее знание – это знание художника: где убавить, где прибавить. Блок блуждал в потемках, но поминутно делал открытия.

Как колоссальна разница между Блоком и Брюсовым – литературным и журнальным лидером тех лет, великолепным версификатором, культурным европейцем, поэтом с новыми темами, очень ловким и – абсолютно мертвым! К Блоку можно отнести античную характеристику стоической философии, написанную на могильном камне: жил как говорил, как учил, как думал. При всей своей литературности и искусственности он был естественным и натуральным, то есть «настоящим». Брюсов-поэт – лгал. История беспощадна: в итоге, если воспользоваться известным клише, Брюсов оказался «в тени Блока».

У Блока все – правда. Он наполнил образ живой кровью, и из молодого позерства вырос великий трагический русский поэт. На эту роль в прошлом претендовал только Некрасов, но не как лирик, а как эпик.

1.

Итак, первым поэтом нового времени был Блок. Его поэтический век был скоротечен: он еще чувствовал себя в расцвете сил, а в это время, приблизительно с началом мировой войны, новые поэты стали писать совершенно новые стихи. Для них не сразу наступило то, что называется «творческим подъемом», не сразу родились шедевры. У любого писателя есть периоды спада. Каменный уголь можно брать с поверхности, но рано или поздно начинается рытье шахт, его становится добывать все сложнее. Вокруг поэтов растут терриконики пустой породы. Блок, умерший в 1921 году, в последние годы жизни был мертвым поэтом.

В час смерти Блока их было четверо. Достоверно – четверо гениев русской поэзии. Они появлялись один за другим: Пастернак, Маяковский, Цветаева, Есенин. Первые трое в это время уже писали, причем – мощно. Пока еще слаб был только младший, «последний» – Есенин. В этом виновата не столько его молодость (он родился в 1895 году), сколько специфика его дара. Он единственный, кто оставался внутри жанра, – если не классического, то утвердившегося, – и шел от песни. Трое первых были вне жанра, как и положено революционерам в искусстве.

Двоих из них – Есенина и Маяковского – Блок знал хорошо. Цветаева прекрасно знала Блока, имела к нему даже поручение (он должен был доставить в Петербург и передать Ахматовой ее новую поэму «На красном коне» – почта, надо думать, не работала, как всегда в советской России), но из этого «хода» ничего не вышло – Блок и Цветаева так и не познакомились. О Пастернаке, возможно, Блок вообще не слышал. Петербуржцев он знал лучше, москвичей, естественно, хуже. Есенин «показывал себя» Петербургу, а Пастернак был москвичом, как и Цветаева.

Блок был общепризнанным лидером, и после его смерти таких лидеров не стало. Все четверо претендовали на первое место, как диадохи Александра Македонского. Но поскольку все четыре поэтики – совершенно разные, вопрос был нерешаемым в принципе. В эпоху Пушкина различия между поэтиками носили музыкальный характер, были очень тонкими, а тут – разные инструменты: например, скрипка, фортепиано, гитара и даже вокал, бельканто. Любой профессионал знает: инструменты не сравнивают, на них – играют.

Возможна и такая ассоциация: река поэзии текла через Блока, а после его смерти разветвилась, как в дельте, в которой каждый проток – поэт. Между четырьмя основными рукавами дельты то тайно, то явно вспыхивал спор: чей проток служит основным руслом великой реки, где главная вода, т.е. кто лидер? Каждый мнил лидером себя.

Были и другие. Был Ходасевич, был Багрицкий. Но они – просто хорошие, значительные, крупные русские поэты. Ходасевич – умный, острый и непримиримый враг революционного кошмара, Багрицкий – участник и поклонник революции, завербованный ею и вовлеченный в нее. Ходасевич оставался совершенно неизвестным широкой публике (о нем слышал только чрезвычайно узкий круг), Багрицкий был признан официально, хотя и пропагандировался с великой неохотой, так как был евреем. Сейчас его почти не вспоминают.

Ходасевич – подчеркнуто профессиональный литератор, почти ремесленник, у него нет никаких декораций, никаких поз. Свой панегирик искусству он пишет грубо, как в ХVIII веке. Багрицкий – романтик. В отличие от партикулярного Ходасевича, он пел мужество, битвы и войну. С великим русским эпосом его сближает то, что действие его лучших баллад происходит в тех же южнорусских степях (украинских, т.е. «окраинных»), что и «Слово о полку Игореве». Поэзия Багрицкого блещет красками древнерусской поэмы, испещрена ее аллюзиями, она писалась в тех же буйных разбойничьих местах, и герои его баллад – современные разбойники.

Но Багрицкий, работавший в лиро-эпическом жанре, жил внешними впечатлениями, и зависимость от них оказалась для него роковой: он прожил мало и написал мало. Тяжело заболевший, он переехал в Москву и попытался сделать своими героями людей железного созидательного труда – ветеринара, рыбовода. Чувствуется, что эту поэзию Багрицкий уже выдавливал из себя.

Вставай же, дитя работы,

Взволнованный и босой…

Обратим внимание на то, что ветеринар Багрицкого – босой: в России в результате революции перестали шить обувь.

Ходасевич – умный, самокритичный литературный ментор, блестящий критик и эссеист, – тоже написал мало: он просто не мог, не имел права писать плохо, но его дар был скромен. Он стал типичным русским эмигрантом-литератором, пытавшимся жить на литературные заработки, то есть, попросту говоря, европейским нищим. В России он стал более-менее известен только с концом советской власти.

Ходасевич был непримиримым врагом литературного китча второй половины XIX–начала ХХ веков. Однако в собственном творчестве он не был чужд элементов стилизации и – единственный в русской поэзии – воскресил барочную одическую интонацию ХVIII века, по которому был замечательным специалистом. Такого рода высококлассные стилизации до Ходасевича удавались только в живописи.

Несчастный, желчный, вечно бедствующий Ходасевич пел творческий восторг и вдохновение как бы отдельно от себя, элегантно и без позы противопоставляя себя – убогого – своему Дару. Как никто, он умел передавать величие в унижении. Эта тема была его лирическим коньком. С необыкновенным артистизмом он превратил тяжеловесную одическую интонацию в легкое чудо современного искусства. Его душа на наших глазах становится крылатой.

И все же литературный дар и Ходасевича, и Багрицкого, и любого другого поэта той эпохи не может сравниться с даром тех четверых.

«Нас мало. Нас, может быть, трое...». Мы не знаем точно, кого Пастернак – один из лидеров – считал третьим. Вторым почти наверняка был Маяковский. Будем полагать, что третьей была Цветаева (хотя нельзя исключать вариант Асеева). Четвертого – Есенина – они не хотели замечать.

Первые трое, великие как природа, нарушили законы речи, попрали усредненный язык, – разумеется, сознавая свою гениальность. Их поэзия не служит передаче мысли от них к другим людям, – они колдуют, они извлекают свои сюжеты из самого языка, препарируют его. Поэзия утратила свойство речи, как французская живопись того же времени – способность изображать, передавать окружающее. Речь поэта сделалась непонятной, особенно на слух, перестала быть «смазливой» и «приятной». (Классическая поэзия могла говорить о неприглядном, но приятными словами, и рисунок – чего угодно – оставался идеальным).

Языком Цветаевой, порвавшей с традицией, было просторечье, стихотворной конструкцией – прямая речь. Ее язык из некогда литературного (а начинала она «как все») превратился в фигуральный, меткий, хлесткий и грубый. Так говорит не знающий письменной речи народ, так говорят уличные ораторы, так говорили пророки. Так же, на просторечье, писали родственные ей по духу товарищи по цеху – Маяковский и Пастернак, – разумеется, каждый в своем роде. Великолепный литературный язык, язык Пушкина и Карамзина, был новыми поэтами повсеместно отринут. Поэты учились писать непривлекательные стихи. (В принципе, отвратительное может быть написано рукой, которая училась писать божественное).

Происходило это при жизни и на глазах последнего классического поэта, писавшего на «прекрасном русском», – Блока, человека далеко не старого. Его обожали, но с ним и спорили. С Блоком уходила какая-то тайна, и это не давало новым поэтам покоя.

Обновление лексики новыми поэтами было ошеломляющим. Язык сменился полностью, все книжные, литературные речения были сметены. Интеллигентная литературная речь умерла, пришла нарочитость, надуманность слов и выражений. Писание стихов напоминало современное «протестное» голосование «против всех». Поэты, как нынешние избиратели, не принимали целого, не находили в нем своих интересов, хотя и являлись его, целого, частью. Все было вывернуто, как носы, глаза и уши у Пикассо. Новые стихи, особенно у Пастернака, загромождены идиомами, неправильными выражениями, «московским говором», «одессизмами» и т.п. Литературно правильные слова заменялись «сниженными».

Лирический герой оставался культурным и образованным, но нигде и никогда не покидал почвы быта. Пастернак уже никогда не скажет: «Я вас люблю», да и никто уже так не скажет (последний, кто пытался так выразиться, был Фет). Поэт должен объясняться «через что-то». Вместо «Она моя!» – пастернаковское «Она со мной!», или другая крайность – одическая грубость, расхристанность чувств Цветаевой.

А из лексикона Маяковского вообще исчез язык любви, язык душевной метафизики, – у него нет слов «сердце» или «душа», во всяком случае – в романтическом смысле. Посмотрите, как он объясняется в любви Татьяне Яковлевой в чуть ли не единственном его любовном стихотворении!

В поцелуе рук ли,

                 губ ли,

в дрожи тела

            близких мне

красный

       цвет

           моих республик

тоже

    должен

          пламенеть.

Я не люблю

          парижскую любовь:

любую самочку

             шелками разукрасьте,

потягиваясь, задремлю,

                     сказав –
тубо –

собакам

       озверевшей страсти.

Ты одна мне

           ростом вровень…

А «На цепь нацарапаю имя Лилино» – не любовь, а комплиментарная риторика, проявление галантности.

Это было невиданным обогащением лирики, как и пастернаковское:

Я от тебя не утаю:

Ты прячешь губы в снег жасмина,

Я чую на моих тот снег,

Он тает на моих во сне.

Куда мне радость деть мою?

В стихи, в графленую осьмину?

У них растрескались уста

От ядов писчего листа.

Как в современном кино, появились так называемые «откровенные сцены». Если Пастернак по–девически целомудрен, сама воспитанность, само очарование, то Цветаева говорит «о великой низости любви», и ее активность даже чуть-чуть шокирует. За свою смелость поплатилась даже скромная и «тихая» по сравнению с Цветаевой Ахматова, в 1946 году на всю страну оглашенная «блудницей» за «грехи» 1913 года.

Мещане не прощают женщин и традиционно требуют от них целомудрия. И права была Цветаева, ломая этот стереотип! Как Лермонтов или Байрон, она сделала свою личную жизнь достоянием всех.

Этот воистину революционный прорыв новых поэтов в будущее был, однако, оплачен высокой ценой: новые поэты потеряли аудиторию, их перестали понимать. На место ясной, гармонически расчлененной, уснащенной обкатанными оборотами, понятной на слух речи пришла словесная абракадабра. Из поэзии ушли повествовательное начало и песенная легкость, поэты больше не говорили и не декламировали, а бормотали. В них теперь приходилось вчитываться, их понимали не ушами, а глазами. Они требовали от своего читателя высочайшей культуры. Из поэтов «для немногих» они стали поэтами «для очень немногих». Их стихи стали напоминать шарады, над ними теперь приходилось думать. Когда Цветаева перед отъездом за границу прочла перед красноармейской аудиторией в Политехническом музее цикл своих «контрреволюционных» стихов, никто ничего не понял! Она читала будто в пустоте, и никаких последствий не было.

Удивительный парадокс: стиховая речь перестала использовать речевые клише, без которых люди не могут разговаривать друг с другом, – а один из лидеров новой поэзии вообразил, что может говорить с массами! Но это был самообман. Маяковский, второй в «иерархии» Пастернака, считал себя (и все так считали) оратором, трибуном и глашатаем улицы. Вся его поэзия была отдана на службу советскому государству, стала использоваться в целях пропаганды и принимать форму газетного фельетона, а временами – и передовицы. Он был поэтом отталкивающей фактуры, отринувшим классическую литературность, приятность, изысканность, благородство звучания и прочее наследие пушкинской эпохи. Он, действительно, говорил с людьми о насущном. Но парадокс заключался в том, что народу, воспитанному на Пушкине, его стихи не нравились, хотя их и было «приказано любить»: они гениальны, но некрасивы.

Массы, «организованные» революционерами, лишенные быта и форм народной, в том числе и национальной, жизни, все же любили другого, человечного. Того, чьи стихи напоминали песни, которые поет народ. Только Есенин говорил от себя общие вещи на очаровательном и общечеловеческом языке. Как и Блок, он не был революционером в поэзии, не сломал, не взорвал русскую речь. Сколь бы ни были велики его претензии, он оставался членоразделен, сохранил синтаксис, вульгарный песенный уровень мышления, народную чувствительность и сентиментальность. Есть поэзия, обращающаяся к разуму, есть – к чувству. Есенин стал первым народным поэтом. Власть его не любила, но народ читал, как сентиментальные повести, как древний томик Шекспира с замусоленными страницами Ромео и Джульетты. А поэты-интроверты, поэты-интеллектуалы полагали, что делать то, что делал Есенин, – запрещено.

Итак, один – Маяковский – настырный и немилый, другой – Пастернак – косноязычный, третий – Цветаева – вовлекает нас в творчество, растворяет в звуковой метафоре, четвертый – Есенин – совершенно милый до приторности, до вульгарности. Фельетоны Маяковского, натюрморты Пастернака, драматургия монологов Цветаевой и песни Есенина.

Родившийся в 1890 году Пастернак в год смерти Блока уже «дописывал». У него начинался очевидный всем спад (а у Есенина, Цветаевой и Маяковского в это время, наоборот, начинался расцвет). Пик гениальности Пастернака приходится на 1916–1917 годы. Закончив в январские дни 1918 года свою будто бы исполняемую марионетками кукольно-театральную поэму «Двенадцать», восхищенный Блок воскликнул: «Сегодня я – гений!». Но если считать, что гениальность различна в различных временных промежутках, то он уже им не был. Подлинным гением уже год был автор «Сестры моей – жизни». Он был им и весь 18-й год.

Первые стихи всех четверых, как и Ахматовой, были написаны около 1912 года, но дальше их судьбы разошлись. Ахматова пережила революцию физически, но ее творчество было сиюминутным и полностью прекратилось. Примерно то же произошло с Пастернаком, хотя он как-то плодоносил до начала 20-х годов. Первые стихи Цветаевой были прекрасными, но сделанными в русле поэтики классического прошлого, «девическими», – об этом дружно и верно говорили все ее рецензенты. Ничего не предвещало дальнейшего. Только в этот короткий период Ахматова была впереди всех. Разница в возрасте Ахматовой и Цветаевой была ничтожна – три года, но Ахматова писала «женские» стихи, начисто лишенные какого-либо налета риторики, а Цветаева – «девичьи», и как бы проигрывала ей. Восторженно глядеть на Ахматову «снизу вверх» вошло у нее в привычку.

Очень скоро, в середине 1920-х, все прекратилось, великие стихи перестали писаться. Самой сильной и выносливой оказалась Цветаева: все 20-е и часть 30-х, в нужде и эмиграции, она продолжала писать воистину божественно. Едва ли не единственная встреча ее с Ахматовой в 1940 году у Ардовых была ужасна. Перед встречей Цветаева перечла Ахматову: ничего нового не было, все осталось на уровне 1913 года, а «Поэма без героя» была засахарена, как коробка дорогих конфет. Цветаева читала ей свою «заумь». Разочарованы были обе. Но, как невольно принято в мире искусства, тайное соревнование не прекращалось ни на миг. Любопытно: что о Есенине Ахматова старалась не вспоминать нигде и никогда: несмотря на то, что он позволял себе «гармонику» – внутристиховую мелодику – его гениальность была слишком очевидной.

Трое – Пастернак, Цветаева и Маяковский – были вообще вне жанров. Им принадлежало Слово. На войне всего сильнее меч, в мирное время – речь. Речь может быть ясной, понятной, отчетливой, – но ничего этого, как правило, их речь не несла. Она была «тайнозвучной», как речь всех великих поэтов мира, отсюда – «переливы смысла». Эта звукопись, эта музыка существует отдельно от понятийной речи, параллельна ей, как бы «выстилает» ее. От этих поэтов требовалось только пропускать через сердце и собственные понятия то, что они «бормотали».

Блок держался литературных ассоциаций, строил экспозицию (рассказ) или хотя бы набрасывал ее. В новых стихах экспозиция была выброшена первой. Все больше и больше оставалось за текстом, вперед выходило самостоятельное слово. Муза Пастернака напоминала бумагорезательную машину, через которую он пропускал речь.

Великой целью всех этих разрушений было то же, что в физике – получение энергии путем расщепления атома.

Энергетика ранних книг Пастернака неимоверна. Страстный бред и неистовство – почти библейского пророка. Но он был не только страстен, но и косноязычен, часто не имел, что сказать. Его великий современник Цветаева всегда имела, что сказать, она была поэтом нравственной мысли, громила обывателя, своих недостойных поклонников. Маяковский, оставаясь с ними одноприродным, взял назидательный, менторский тон.

Истинной драмой Пастернака и Цветаевой был «писательский зуд» – графомания. Это было болезнью и их учителя в творчестве – Блока. Маяковский, поставивший поэзию на службу режиму, на свой лад преодолел графоманию – так сказать, графоманил честно, осваивая казенные сюжеты. У него и Есенина не было залежей никому не нужных черновиков, ими публиковалось все, что писалось. Три четверти написанного Блоком – мертво, Цветаевой – и того больше. Большие поэмы Пастернака читать невозможно. Это удивительное зрелище: рука гения, а текст – мертв.

Для Пастернака и Цветаевой писание стало средством литературного заработка, они оказались батраками своего гения. Жизнь вновь показала, что поэзия – не ремесло, а искусство. Нет вдохновения – нет поэзии! Музу нельзя насиловать.

И читатель теребил, как поросенок свиноматку, сладчайшего Есенина, который всегда, за исключением нескольких случаев, оставался художником.

Все эти поэты в той или иной степени были интеллигентами. Есенин был тем, что называлось «самоучкой» (о его вкусе говорит то, что его окружали подонки), но самоучками были и Шаляпин, и Горький. Все они были великими художниками, и их делал интеллигентными их артистизм. А это больше всех школ и гимназий, всех гувернеров, всех прочитанных книг.

У Есенина и Пастернака есть прелесть и красота. У Маяковского, наиболее радикального из них, ничего этого почти совсем нет. Цветаева тоже не «унижается» до прелести: ее стихия – быстрота ума, блеск ассоциаций. Читателю, погруженному в банальное, за ней не угнаться. То, чем наполнены стихи Цветаевой, – есть «ум», у массового же читателя ума нет, он плавает в царстве эмоций, как амеба в луже. Гениальная жизнь души не спасла Цветаеву от безвкусицы и гор книжного шлака, но в ней билась жизнь, а все вокруг были как полупокойники. У «нелитературной» Цветаевой было чрезвычайно развито чувство подиума, она видела себя над жизнью и творила свою жизнь, соизмеряясь с вечностью, все ее поступки были насквозь претенциозными и литературными. Она готовила к публикации свои самые интимные письма, едва на них просыхали чернила!

Маяковский опускался на вульгарный уровень, но делал это абсолютно элегантно, то есть все же не опускался. Все четверо грубили, Цветаева еще и дерзила. Речь Пастернака украшена вульгаризмами до предела (они чуть ли не в каждой его строфе), но эти вульгаризмы – лишь краска, он же – само благородство.

2.

Есенин писал «красиво», Маяковский и Цветаева – «некрасиво», Пастернак весьма оригинально совмещал оба начала. Его темы – природа, Божий мир, – не допускали грубости, требовали высоких слов, но в плане языка его пленяло откровенное просторечье. Его душа – деликатнейшая, но он весь состоит из разговорных идиом.

Свои самые великие стихи он написал молодым человеком, еще при жизни Блока, но кому они были известны в то время? Его лучшие книги – «Поверх барьеров» (1914–1916), «Сестра моя – жизнь. Лето 1917 года», «Темы и вариации» (1916–1922). В 1923 году все кончилось: гениальное еще нет-нет, да писалось, но очень изредка, как бы по старой памяти.

В 1917 году молодой еще человек, без памяти влюбленный (вот счастливчик!), посреди всего начинающегося кошмара писал великую и непревзойденную с тех пор книгу стихов, которой он дал подзаголовок «Лето 1917 года». Период безумного творчества длился несколько лет (примерно с 1916 по 1919 год).

Такой формы – «любовный дневник в природе» – еще не было. Он был певцом природы не в ландшафтном смысле, а на свой лад: воспевал мироздание. Глубинная жизнь земли и неба интересовала его больше, чем жизнь людей. Он следил за погодой, облаками, поведением деревьев, движением солнца, как за живыми существами. Особенно он любил и боготворил (простых отношений у него не было ни с кем и ни с чем) летний дождь, когда стихия нас «пробирает» и мы из созерцателей превращаемся в жертвы. Книга почти вся состоит из живых натюрмортов, причем увиденных вблизи. Это пейзаж, приближенный к глазам, т.е. без небес и ландшафта.

Когда случилось петь Дездемоне, –

А жить так мало оставалось, –

Не по любви, своей звезде, она –

По иве, иве разрыдалась.

Когда случилось петь Дездемоне

И голос завела, крепясь,

Про черный день чернейший демон ей

Псалом плакучих русл припас.

Когда случилось петь Офелии, –

А жить так мало оставалось, –

Всю сушь души взмело и свеяло,

Как в бурю стебли с сеновала.

Когда случилось петь Офелии, –

А горечь слез осточертела, –

С какими канула трофеями?

С охапкой верб и чистотела.

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,

Входили, с сердца замираньем,

В бассейн вселенной, стан свой любящий

Обдать и оглушить мирами.

Язык Пастернака изломан, перенасыщен вульгаризмами. Поэт выворачивает язык, старается употребить идиому едва ли не в каждой строчке, сочиняет свои собственные идиомы на основе известных. «С какими канула трофеями?», «А жить так мало оставалось» – тоже, по сути дела, идиомы. «Стан свой любящий» – развязность. «Бассейн вселенной» (не океан!) «обдать», «оглушить» мирами! Простецкие уподобления и метафоры: сеновал, «отлечь с плеч». Даже в имени «Дездемона» переставлено ударение. Красиво-некрасивое стихотворение, и какой суперкультурный контекст! Как подхвачена вольность Шекспира! Какая великая необязательность!

В 1955 году в записке в издательство поэт кается: все-де тогда так писали, все ломали язык. Все, но не все преуспели столь дивным образом! Самоотречение позднего Пастернака от своих гениальных молодых стихов для нас очень важно. В отличие от Северянина, который говорил сплошь некультурно, полуграмотно, избыточно и многословно, Пастернак оставался культурным поэтом, пользовавшимся бытовым жаргоном относительно умеренно. Мысль Пастернака цивилизована, он следит за своими словесными излишествами.

Мандельштам, которого сегодня безмерно (и зря) превозносят, – мозаичист, он подбирает красивые камешки, осколки стекла и вставляет их в картину. Что он хочет сказать, – он не всегда знает. (Он писал «стихи-двойчатки»! Как можно одно и тоже писать дважды?). Его стихи лишены архитектуры, иногда это даже не мозаика, а сшитые лохмотья.

Архитектура Пастернака – явление. Его даже самые сумасшедшие стихи завершены и построены, и как! Пастернак внес в поэзию продуманный, но не задуманный сумбур, микровзгляд, рвущиеся нити ассоциаций. Ассоциативное мышление бросает реплики, сыплет метафоры. Метафора может оставаться в границах речи, а может распрямиться и зажить самостоятельно рядом с другими – по ассоциации. Все решает глаз. Революция в поэзии была связана с революцией в живописи, и Пастернак-поэт писал натюрморты, как и его отец-художник.

Его пассия 1917 года, как любая обыкновенная женщина, уклонилась от чести стать его женой, хотя, конечно, понимала, кто он. Она была живая, интеллигентная девушка, студентка, но не любила поэта. Он был ей мил, но не более того. Желание свить гнездо в этой женщине оказалось сильнее, и в этом смысле она поступила даже не по-русски: в России стихия уничтожала и громила человеческие гнездовья. Шла мировая война, у нее уже был жених, и он погиб на фронте. Ей трудно было поменять убитого на сумасшедшего. Смерть жениха тоже нужно мочь пережить: она ощущала себя вдовой, и ее душа жаждала «нормального замужества». В итоге, как он сам рассказал в своей автобиографии, она вышла замуж за другого.

Блока любовь делала слепым, – а Пастернака, наоборот, зрячим. Отвергнутый Блок обижался, скучал и мучился, не зная восторга просто быть рядом, – а Пастернак своей холодной возлюбленной прощал всё. Время, проведенное с ней, было для него непрерывным пиром, блаженством и творчеством.

Прощаясь с возлюбленной, Пастернак написал цикл стихов «Разрыв», который закончил великими, совершенно в своем духе, словами, которые сегодня благодаря Катаеву знают все: «Уже написан Вертер». Он не покончил с собой ни в этот раз, ни в другой. Он был «Эго», и был прав. После «Евгения Онегина» – великого русского любовного романа – мы не сетуем на ее «нет», так как понимаем его. Из-за любви умирают только подростки.

Как почти все любящие жизнь люди, Пастернак был лишен глубоких нравственных переживаний, его мало волновала мировая несправедливость, он был арелигиозен, как большинство интеллигентов. По крайней мере, при виде человеческих страданий сердце его не разрывалась, как у Льва Толстого. Как многие, он спасался недуманием (слова Бунина). Написанное летом 1917 года больше никогда не повторилось. Прошла сумасшедшая любовь, и навсегда угасла великая поэзия.

Потом Пастернак немалой частью интеллигенции был провозглашен первым поэтом России. Властями таковым был провозглашен Маяковский (что не помешало Пастернаку сделать сумасшедшую карьеру в Союзе Писателей). Мнение народа, которому не позволялось судить, было с Есениным. Как это часто бывает, был еще один гений – Цветаева, которую никто до конца не понимал, но которая была едва ли не больше их всех.

3.

В русской поэзии Цветаева занимает особое место. Это, возможно, самый большой русский поэт послеблоковского времени. Как и три ее великих современника – Пастернак, Маяковский и Есенин, – она стала печататься перед Первой мировой войной. К моменту отъезда из России она уже была известна любителям поэзии.

«Запрещенная» в течение всех семидесяти лет коммунистического режима (будто бы Слово можно запретить! Впрочем, временно – можно), – как минимум, замалчиваемая, – Цветаева даже теперь, в условиях относительной свободы, все еще неизвестна в своей стране. Дело поэта, особенно «трудного», выражающего глубинные начала поэзии, движется медленно. Поэзия вообще действует медленно. Маяковский сравнивал поэтическое слово с радием: оно беззвучно облучает, и органы чувств последними узнают, что облучены.

Цветаева все еще не «разошлась по рукам» среднего читателя – хотя бы грамотного горожанина. Грандиозность этого поэта пока знают только филологи, любители поэзии и люди искусства, – так называемая духовная элита. Цветаева войдет в национальное сознание нескоро, но, несомненно, уже никогда его не оставит.

Родившаяся в 1892 году дочь известного московского профессора, до революции – молодая, богатая, талантливая, свободная, эмансипированная, – Цветаева покинула умирающую Москву весной 1921 года, узнав после двух с половиной лет неизвестности, что ее муж, активный участник белого сопротивления, ушедший с началом революции в Добровольческую армию, жив и ждет ее в Праге.

Отъезд из Москвы был для нее и счастьем, и трагедией. Счастьем, потому что жену белого офицера рано или поздно ждало уничтожение или концентрационный лагерь. Трагедией, потому что поэту цветаевского дарования, самого изощренного и изысканного, значительно более интеллектуального, чем у кого-либо из современников, – возможно, легче было бы погибать в огромной России, чем в тесном, душном, закупоренном мире эмиграции. И еще: все художники, оставшиеся в России, рано или поздно были взяты на иждивение государства, пусть даже ценой унижения, позора и отречения от себя. Цветаевой в эмиграции было предоставлено в гордом одиночестве страдать от нищеты, несмотря на колоссальную работоспособность: мизерные издательские гонорары и трое иждивенцев обрекали ее жить на подаяние до конца своих дней. Между тем ее дар переживал расцвет.

Цветаева оказалась в Праге, в страшной нужде, в смятенных чувствах, обуреваемая всеми возможными страстями. Сильная духом, как мужчина, обладавшая неистовым характером, бесконечно неустроенная, не всегда выносимая в обществе нормальных людей (обычно вслух говорила то, что думала), знающая языки, но не знающая ремесел, ничего не желающая и не умеющая делать в быту, человек колоссальной учености (возможно, самая образованная из больших русских поэтов после Пушкина), оригинальный мыслитель, – она почти на 20 лет была обречена на тряпки и ведра, варку пищи, жизнь на нищенские гонорары в малотиражных русских эмигрантских издательствах и систематическое подаяние от великодушных друзей.

Цветаева, как и другие интеллигентные русские литераторы того времени, напоминает одетых в рубища библейских пророков (когда в Париже молодая еще женщина услышала о себе: «Кто это чучело?», она даже не повела бровью). Представитель поколения, вышедшего из войны и разрухи, она, как и тысячи русских женщин, знала цену жизни. Москва того времени напоминала гигантский обмелевший водоем: вся состояла из грязных луж и протоков. Большевистский оккупационный режим растянулся на десятилетия и стал обыденным. Ад стал бытом, и быт стал адом.

В Чехии и в Германии после России было как в Чистилище. Впечатление от послевоенного Берлина: люди легкие, невесомые, как на том свете. С одной стороны, Цветаева жаждала уюта, так и не найдя его до своего трагического конца. С другой стороны, она, склонная к анархии, носившая в себе русскую бесшабашность, испытывала к уюту настоящую ненависть (о бессмысленности уюта в России писал еще Блок). Какими глазами она могла глядеть на Германию, когда вся Германия – один большой уют? По крайней мере, одно внешнее благоденствие? Она всю жизнь ненавидела девочек, играющих в куклы!

Качественная разница между Россией и Европой воспринималась как разница между Россией и Германией. Устроенной разумно казалась русским издалека только Германия, только в германском миропорядке чувствовался разум.

Россия и Германия ведут давний, многовековой спор между собой: что есть истина, как жить? Россия, как известно, не знает порядка, а немецкая жизнь донельзя упорядочена; Россия безалаберна, а немецкая системность глубоко рациональна. Этот спор подогревается только с одной стороны – русской. Уже не раз проигранный явно и безнадежно, он вновь и вновь возобновляется в новые эпохи, прежде всего на тех рубежах, где победа немецкого неочевидна: на рубежах искусства. (Можно провести такую параллель: с тех пор, как цыган заметили поэты-романтики, спорить с «цыганщиной» стало невозможно).

Через мать-полунемку Германия была для Цветаевой второй духовной родиной. Аккуратный, почти каллиграфический почерк тоже говорит о системности ее души и способностей. Но ее любовь к Германии осталась неутоленной, она будто бы обнимала лед. Никаких прямых неудовольствий или повода к ним у нее не было, просто ей после русского ада стали несносны немецкие добродетели. Различие русской и немецкой природы породило взрыв ее русской ментальности, антибюргерской сущности. Не последнюю роль, наверное, сыграл контраст с прошлыми приездами и угощениями благополучных сестер Цветаевых при больной матери на германских курортах. Тот душевный комфорт, который несла ей Германия, в новых условиях стал миражом. Нельзя, став взрослым, войти в свое исполненное теплом детство.

Русский, впервые пересекший границу Германии в любом веке, будь то XVII или ХXI, всегда испытывает одно и тоже – шок. «Душа немца свободна, а тело исполнительно» – так определяла Цветаева «парадокс немецкости». И в этом мире, таком благостном, уютном и совершенном, не нашлось места поэту, в котором больше не было благостности. Душа русского беспризорна и бесприютна – уже по определению.

Национальная катастрофа и обступившая со всех сторон нищета часто воспринимаются находящимся в стрессовом состоянии человеком как истина. Трущобную жизнь в Москве 1919 года Цветаева приняла как знак свыше. На чердаке в Трехпрудном обе нищенки – мать и дочь – только смеялись. Но немецкий бюргерский мир был построен на началах, противоположных поэзии. Где в этом царстве бытовой гармонии место поэта?

В принципе, ответ ясен и общеизвестен: в высшем, в небесах. Но вещать в пустоте для Цветаевой было внове, и непонимание аудитории оказалось для нее тягостным. Будучи человеком интеллектуальным, Цветаева понимала, кто она и что делает, и ничего не просила у Германии, наоборот – несла ей. Но ей не отвечали. Гордая душа поэта была оскорблена и капризно требовала от судьбы хоть какого-то воздаяния.

После русского ада германский уют потерял в ее глазах цену. Душевность обернулась бездушием. Это крушение немецкого мира вызвало к жизни поэму «Крысолов»: Цветаевой потребовалась немецкая легенда для манипуляций над нею. Через четырнадцать лет она бросит Германии в лицо:

…Встарь – сказками туманила,

Днесь – танками пошла!

О мания! О мумия

Величия! Сгоришь,

Германия! Безумие,

Безумие творишь!

Одиночество Цветаевой в литературе – потрясает. Но ее судьбой все же были люди. А люди, поначалу желавшие сделать для нее всё (в том числе помогавшие материально, что она принимала с простотой гения), стали над ней смеяться (ее чувствительность большинству порядочных, воспитанных, «замороженных» членов общества казалась преувеличенной, как перегрев мотора), а потом и вовсе отступились – после того, как ее муж стал агентом НКВД.

Муж, которого она всю жизнь любила, был человеком очень милым, но бесхарактерным, непрактичным, неспособным работать и занятым пустой общественной деятельностью. Тип русского «лишнего человека», поздний тип российского интеллигента. Вместо того, чтобы быть материальной опорой семьи, он (с согласия жены, никогда никого ни к чему не принуждавшей) стал ее обузой. Будучи «вечным студентом» с нищенской стипендией, он занимался журналистикой на общественных началах, подрабатывал киностатистом в массовках... Не могущий вбить гвоздь, но могущий убить, прожектер и мечтатель, жаждавший быть востребованным хоть Сатаной, он оказался жертвой советской пропаганды и в итоге стал вербовщиком эмигрантской молодежи в Париже для нужд НКВД. Герой Белого сопротивления в поисках Правды пришел в стан врагов своих!

Это была семья Дон-Кихотов: жена неистово служила поэзии, муж – той или иной политической идее.

Цветаева среди людей тосковала. Она была выше всех, самых прославленных, знаменитых и талантливых своих современников, никто из них не может быть поставлен с ней рядом, – возможно, кроме Пастернака, но тот был по-своему жалок, чуть-чуть юродствовал и изображал непонимание, а Цветаева обладала неистовым, штурмующим характером. Это была воительница, настоящая Жанна д'Арк. Каждый отдельный несовершенный человек заставлял ее страдать: она быстро упиралась в его «потолок».

Знаменитый «трибун революции» – ходульный Маяковский – рядом с ней равнодушный трус. Щедрая душой, вечно беззаветно влюбленная в собратьев по перу (мало кто способен любить коллег), она многократно протягивала ему руку, но он ее не брал: ведь Цветаева была политическим противником их номенклатурного мирка. А Маяковский и его сложного состава семья кормились возле власти, поэтому и подаренную ему Цветаевой в Париже книгу он там же и оставил (попросту говоря, выбросил). А она только удивлялась Маяковскому, его способности принимать заказ, не изменяя себе. Этот приживальщик был подлинным, то есть можно сказать, что вовсе и не был приживальщиком!

Цветаева – человек непрерывной умственной работы, ежедневно ведшая философские дневники (несмотря на чудовищные перипетии судьбы, дневники сохранились и с недавнего времени доступны для изучения), непрерывно размышлявшая о иррациональной природе искусства поэзии, афористичная как никто, метафоричная в каждой строчке, исписывавшая ежедневно, после дня изнурительной работы, десятки страниц, – тянулась к людям, жестоко страдала от их несовершенства, жаждала высокого общения и не получала его ни от кого. У нее не было не то, чтобы родственной души, – просто достойного собеседника.

Цветаева была незаурядной личностью, но женщина своей природой не предназначена для этой роли: в мире соревнующихся женщины уступают мужчинам. Чтобы не уступать, нужно в чем-то мужчинам уподобляться. Это – обязательное условие. Цветаева уподоблялась, и ее мужественность ощущается даже на фотографиях. «Как будто и вправду – не женщина я!». Недостаток женской привлекательности она компенсировала поведенческой, в том числе интеллектуальной, активностью.

За исключением узкого круга почитателей и Бориса Пастернака, оставшегося в большевистской России, стихов Цветаевой уже не понимал никто. Наступала «глухота паучья» (по словам Мандельштама), Цветаева же ставила свои ориентиры слишком высоко. Она, разумеется, не подавала вида, но была втайне угнетена. Одиночество и непонимание принимали в ее жизни гиперболические очертания.

Она не нравилась всем тогдашним корифеям литературы, сохранившим сентиментальность, но потерявшим способность чувствовать, – Горькому, Бунину, чете Мережковских, даже бывшему другу – Мандельштаму! Оба лагеря – и эмигрантский, и советский, – обвиняли ее в «бабстве». А друг-предатель Маяковский предлагал в своей статье читательницам-работницам вместо «бабьих» цветаевских – «мужские» писания давно забытого Сельвинского. Более плоского совета читателю, наверное, не давал ни один поэт!

Да, в мире ледяных жителей ХХ века страстность Цветаевой часто выглядела смешной. Да, она была нечеловечески истерична. Да, ее поэзия перегрета. Да, в ее поэзии – та «заверченность» барочных фигур, которая превосходит натуру. Но насколько надо было быть равнодушным к великому явлению ее поэзии, чтобы называть ее «бабой»? Как можно было плевать в плафон Сикстинской капеллы?

Истерики Цветаевой – только на поверхности. Под ними – Бог.

4.

Оценивать Цветаеву-поэта мешает грандиозность ее литературного наследия, где не все ровно, где бездна сырого, не прошедшего авторской цензуры. Кроме того, будучи безмерно масштабной личностью и сознавая свою гениальность, Цветаева то и дело выходила за границы дозволенного, уходила в претенциозное, в надуманное, в искусственные конструкции.

Будучи великим новатором и обновителем русской поэтики, Цветаева сохранила все культурные пласты, верность общечеловеческой мифологии. Ее надежным щитом была Речь. В ее поэзии ровно столько библеизмов и реминисценций из античности, сколько допускает человеческая речь, и ни на йоту больше. Есть и Афродиты, и нереиды, но столько и в таком виде, сколько позволяет художественный вкус. А потому – никакой «литературщины» у нее нет.

Душа Цветаевой пребывала в состоянии любовного (при этом обычно выдуманного) шторма. Кликушеский, истеричный стиль, кричащая безвкусица поведения и манер, нескромные позы. Цветаева и по человеческому стилю, и по языку – нечто орущее, как свобода на баррикадах, как маска античного театра. Ее поэзия словно родилась с пороком сердца, ее дар был антиэпичен (если поэма сводится к одной афористичной мысли, ее нет). Выбор сюжета был ей противопоказан, от первого и до последнего слова она была метафорична, афористична и риторична. Она была полемистом, одописцем (только не воспевающим, а проклинающим). Таким же по природе дарования был ее собрат, всегда дистанцировавшийся от нее из политической трусости, – Маяковский.

Цветаева писала главным образом на просторечье, в форме прямой речи (как и родственные ей по духу Маяковский и Пастернак). Истоком ее образности была звуковая метафора, в ее текстах не было служебных, проходных слов (она ничего не объясняла), – только образы, только звуковые подобия, только движение, только клубящаяся словесная стихия. Звуковой метафорой организованы ее мысли, ее чувства. Вне звуковой метафоры ею не было написано ни строчки – ни в стихах, ни в прозе.

Основой ее стиха является экспрессивная, живая прямая речь, а главным содержанием – спор. Спор может вестись и с самой собой: у нее конфронтационно абсолютно все. Слова ярки оживленностью острого спора, она вся – в полемике. Ее стих – яростный, остроумный, броский. Это, может быть, в чем-то и драматический монолог, но всегда нечто большее. Она разит противника словами.

Особенность оратора-полемиста – в том, что он не может здесь и сейчас воспользоваться книгой или энциклопедией, цитировать и ссылаться. Более того, он должен поймать реплику и бросить ее в лицо противнику. Полемисту мало собственных аргументов, ему приходится перелицовывать слово, которым только что запустили ему в голову. Мгновенная реакция Цветаевой – благодаря метафоре. Обычно метафора кроится «на глаз», цветаевская – «на слух». Само слово несет в себе контраргумент, поэт его только раскрывает и бросает обратно. Ответ, причем опровергающий, – в самом строении слова, в его звуковом естестве: «Было дружбой, стало службой».

К столетию смерти Пушкина традиционалисты восстали на новую поэзию – не в первый и не в последний раз. Полемика велась в Париже, в эмигрантских журналах. (В России традиционалисты к середине 40-х–началу 50-х-годов победили новаторов с помощью мещанского правительства). Козырной картой ретроградов был сам Пушкин, – лучшим ответом им было остроумие.

В битву без злодейства:

Самого – с самим!

– Пушкиным не бейте!

Ибо бью вас – им!

Критик – ноя, нытик – вторя:

– Где же пушкинское (взрыд)

Чувство меры? Чувство моря

Позабыли - о гранит

Бьющегося?..

Литературные пошляки бросают Цветаевой: «Пушкин!», – тут же, на ходу, она швыряет обратно: «Бью вас – им!». Где же «пушкинская мера?» – восклицает ретроград-критик (наверняка Адамович), т.е. «где же чувство меры?», – в слове «мера» слышится «море», и Цветаева швыряет ему обратно гениальное: «чувство моря», бьющегося о гранит! Т.е. на «меру» ответ – «безмерность», а бесконечность – главное качество Пушкина. И так всё, каждая строчка! Слова обретают свой уникальный смысл – в контексте.

Автор нескольких тысяч стихов (объемы Данте или Фирдоуси), Цветаева за всю свою жизнь не написала ни одного ландшафтного стихотворения – о природе! Никаких пустых описаний! Ее стихи – всегда мысль, но не голая мысль философа, а воплощенная в слове конструкция. Цветаева думает понятиями вещного и нравственного мира, переводя их в слова. Никакой музыкальной нежности, – давящее однообразие мужской рифмы, и в итоге – нечеловеческая энергии, неистощимая метафора.

Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что шел
Со мною по всем путям.
Меня охранял — как шрам.
 
Мой письменный вьючный мул!
Спасибо, что ног не гнул
Под ношей, поклажу грез —
Спасибо — что нес и нес.
 
Строжайшее из зерцал!
Спасибо за то, что стал
— Соблазнам мирским порог —
Всем радостям поперек,
 
Всем низостям — наотрез!
Дубовый противовес
Льву ненависти, слону
Обиды — всему, всему.
 
Мой заживо смертный тес!
Спасибо, что рос и рос
Со мною, по мере дел
Настольных — большая, ширел,
 
Так ширился, до широт —
Таких, что, раскрывши рот,
Схватясь за столовый кант…
— Меня заливал, как штранд!
 
К себе пригвоздив чуть свет —
Спасибо за то, что — вслед
Срывался! На всех путях
Меня настигал, как шах —
 
Беглянку.
 — Назад, на стул!
Спасибо за то, что блюл
И гнул. У невечных благ
Меня отбивал — как маг —
 
Сомнамбулу.
 Битв рубцы,
Стол, выстроивший в столбцы
Горящие: жил багрец!
Деяний моих столбец!
 
Столп столпника, уст затвор —
Ты был мне престол, простор —
Тем был мне, что морю толп
Еврейских — горящий столп!
 
Так будь же благословен —
Лбом, локтем, узлом колен
Испытанный, — как пила
В грудь въевшийся — край стола!

Стол – простая вещь – превращается в огнедышащий вулкан. Бедный звук «стол» оказывается источником бесконечной звуковой метафоры: «цвел», «вол», «шел», «стал», «мул» (всего лишь последняя буква), а потом и другие однослоговые – «тес», «рос», «рот», «стул» – и опять букет созвучных слов: «блюл», «благ», «маг» и даже «шах», «столб», «толп», «столпник», по ассоциации – «затвор», где «затвор», там – «простор», и т.д., и т.п. Никакой стихомузыки, никаких живописных, основанных на зрении метафор «глаза»! Содержание стола – служить поэту. Стол делается из теса – да. Из теса делается гроб – да. Стол ведет, стол гнетет. Стол – «уст затвор». Стол-престол – пожалуйста. Первичность вещи, и никакого «импресьона». Только сущность!

В этом «Слове к столу» разворачивается одическое. Это «Ода письменному столу», нравственные темы горения, служения. Стол отвращает от мирских удовольствий, лени, неги и других соблазнов, он – вождь, учитель жизни, духовное начало. Стихотворение не имеет начала, ни конца. Автор только временами переводит дыхание, меняет рифму, строфику, варьирует размер, и, отдохнув, снова бросается славословить свое ремесло. Тут же пишется «Ода пешему ходу». Цветаева – «одописец», она громоздит признаки, ей нужно класть краску – еще и еще, мазок за мазком. Она не излагает, а гремит. Ничего подобного русский гений не создавал.

Ахиллесовой пятой поэзии Цветаевой было снижение повествовательного начала: она не рассказчик. Прямая речь не может повествовать. Она была противником лироэпического жанра, он был ей противопоказан. Она оставалась равнодушной даже к «Евгению Онегину», к его описательности и изобразительности, этот шедевр Пушкина был ей неинтересен.

Цветаевой написано полтора десятка поэм, удобочитаемы не более пяти из них. Невероятно сгущая дух, энергию, мысль, – она теряла меру, у нее получалось слишком густо, слишком вязко. В «русских» поэмах эпического размаха она становится, увы, фальшивой. Это как обряжаться в национальные одежды – и стыдно, и противно. Одно из мертворожденных ее произведений (и самая большая ее неудача) – «Молодец» – было стилизовано под народную речь, чего ни при каких обстоятельствах нельзя было делать. (Обычно в атеистической России вкусу изменяют религиозные писатели, как это было с Гоголем).

Интеллектуально Цветаева была выше всех своих современников-мужчин: том ее критической, эссеистической, эпистолярной прозы – это наш русский Эккерман. Ее проза афористична – иначе она не писала. Проза ее современников (за исключением, может быть, Пастернака), – детский лепет рядом с ней.

Вакхическое неистовство Цветаевой-поэта превосходит все, что когда-либо было в русской поэзии. Это, конечно, русская Сафо. Биографы Цветаевой считают, что среди ее увлечений была однажды женщина. Картины любовного экстаза даны штрихами, мгновенным росчерком.

Как изящно сострил один ее постоянный литературный недоброжелатель, «нельзя писать стихи при температуре 39°». Цветаева доказала, что можно, – но осталась совершенно одна, как гриппующий больной, когда окружающие боятся заразы. От нее – великого поэта – отходили с ощущением полного «неприличия».

Еще одной составляющей содержания стихов Цветаевой стало поношение богатых. Цветаева – сатирик, но не смехач, а истязатель, палач мещанства. Блок был сладкопевец, Цветаева – поэт ругающийся, каждый ее стих – удар хлыста, удар током, как от обнаженного провода. Ее жанр – филиппики, яростные оды. Она, как библейский пророк, обрушивала на головы неправых проклятия небес. В наказание богатым писались целые поэмы – как «Крысолов», в котором антибюргерская тема – первая и главная. Божественный гнев поэта пал на город Гаммельн, и все традиционные немецкие добродетели, некогда умилявшие ее до слез, были прокляты и осмеяны. Здесь писательница инвектив нашла себя, но потеряла всякую меру, как любой человек, непрерывно извергающий проклятия.

Наследие Цветаевой колоссально. Она все еще не издана по-настоящему (к счастью, ее гигантский и бесценный для русского национального достояния архив сохранен). Как всякий копающий вглубь, она вырыла из недр языка не только золотые россыпи, но и горы пустой породы мертворожденных поэм и драм (мертворожденные стихотворения – почти никогда).

Цветаева была не просто поэтом, а «духом поэзии» (это ее слова о Рильке). Ей принадлежит самая глубокая сентенция о стихотворчестве вообще: писать стихи – значит перелагать с языка на язык, со своего собственного, личного, внутреннего языка – на язык внешний, т.е. русский, французский, немецкий или любой другой.

Цветаева была великим реформатором поэтического сознания России, таким же, как Пушкин. Нет ни малейшего сомнения, что она с ее могучим интеллектом это знала. Это знание своей исключительности она несла как бремя, и оплатила его своими страданиями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Трое из четверых великих русских поэтов ХХ века покончили с собой. Только превратившийся в литературного ремесленника Пастернак прожил до 1960 года, бесконечно повторяя самого себя.

Все четверо были детьми революции, какой бы этический смысл историки ни вкладывали в это слово. Детьми неслыханной свободы от всего, в том числе от быта. В России начался бытовой ад (по большому счету, он не прекращался до конца столетия). Вначале это был финансовый крах, и деньгам так и не вернули их достоинства: восстановление послереволюционной России происходило без денег, на основе принудительного труда. Не вернули достоинства и людям. Все четыре поэта жили в обнищавшем, люмпенизированном обществе.

Трое мужчин тогда выкарабкались, каждый по-своему. Цветаева, самая гениальная, умная, мужественная, стойкая, лишенная приспособленчества, – не смогла. Она не приняла новой реальности, не склонила головы, эмигрировала и, не умея делать ничего другого, пыталась жить литературным трудом на микроскопические гонорары. Эта пытка тянулась почти 20 лет. Потом она вернулась и погибла.

Смерть Цветаевой была всероссийским позором. Рядом был целый городок писателей, но никто не пришел ее проводить в последний путь, никто не пришел на могилу. Абсолютно всем было не до нее. Конечно, свою роль здесь сыграл разгром на фронте, – армия бежит, газеты врут, – и все же факт остается фактом: советские писатели, которые только что, как наемные вопленицы, оплакивали убитого сто лет назад Пушкина, позволили просто закопать в землю – без скорби и плача – нового Пушкина, не поняв его и не прочитав. Они, профессиональные литераторы, не понимали, кто был рядом с ними, кого погребли по соседству с Чистополем. Должны были приехать хотя бы «литературные участковые» – нижние офицерские чины НКВД, присматривавшие за писателями. А ведь посреди карьерной литературной шушеры советского разлива были, так или иначе, подлинные художники – Асеев, Леонов и прочие!

Утрата великой могилы – показатель того, как исподлилась советская жизнь. Фимиамы Горькому, фимиамы Маяковскому, и –

А меня положат – голую:

Два крыла – прикрытием.

Угадала. Ни скорби, ни печали, ни друзей. Может быть, прах великого поэта когда-нибудь найдут археологи, хотя копать современное кладбище – самое распроклятое дело.

Только о Цветаевой можно сказать, что ее «довели». Есенин пьянствовал, распутничал и погиб от водки. А романтический выстрел Маяковского остался необъясненным. Из-за женщины? Но он не гимназист, к тому же за несколько минут до смерти принимал любовницу! Вертер как-то не получается. Это тема, разумеется, деликатная, но для самоубийства всегда бывает только одна главная причина, а не две. Приходится выбирать. Здесь выбор – между любовью и бытом, и в любом случае это была чисто советская смерть в коммуналке.

Самоубийство Маяковского в 1930 году не могло не вызвать поэтический ответ равных по таланту. (Дежурные стихотворцы тоже, конечно, откликнулись). Это был вызов уже потому, что пятью годами ранее Маяковский написал гениальное «На смерть Есенина». Долг отвечать лег на собратьев – Цветаеву и Пастернака. Реквием Цветаевой – «Советским вельможей, / При полном Синоде...» – стал широко известен недавно, реквием Пастернака «Смерть поэта» – давно. За ними последовало пастернаковское «На смерть Цветаевой». В обоих случаях Пастернак, по-видимому, был искренен и неутешен, но это было самое плохое время в его творчестве, поэтому реквием на смерть Маяковского оказался претенциозным, а на смерть Цветаевой – слабым.

Реквием Галича «На смерть Пастернака», хотя это и внепоэтический бардовский текст, – грандиозен. Новое поколение перестало играть в прятки.

Пастернак сказал самоубийству «нет» в божественных стихах «Рояль дрожащий пену с губ оближет…». Его любили, с ним носились. Мир «переделывался», шла раздача благ, заслуженных и незаслуженных, и у него нашелся покровитель – сам диктатор. Пастернак был зачислен прямо в «небожители» – возможно, благодаря тому, что он чуть-чуть, только чуть-чуть, но юродствовал. Возможно, его спасло очевидное падение таланта. Возможно, многократные, хотя и неудачные, попытки пристроиться к советской литературе, сохраняя лицо, но не талант.

Пока он жил в достатке (по-советски относительном), его «конкуренты» Есенин и Маяковский покончили с собой один за другим. Цветаева нищала, но ее поэзия расцветала, настал момент, когда их новые стихи уже нельзя было сравнивать, – но тут она вернулась в Россию и тоже наложила на себя руки. Все трое ушли добровольно.

Пастернаку предстояло оправдывать свое счастье, а было уже нечем. У него ничего не осталось, кроме претензий и тавтологий. Подниматься каждый день в пустой кабинет и пытаться из себя что-нибудь выжать – вот она, пытка, вот она, казнь. Вот откуда экстравагантные поступки, вот откуда писание претенциозного романа.

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

Такова цена избранничества.

Начало 2000-х гг.

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ «ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ЭССЕ»

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора, источник и сайт запрещено.